Sieben Berge

Kurz kommentiert: Verblendung (The Girl with the Dragon Tattoo), 2011

2012-01-24T00:51:00.000+01:00

David Finchers Retrospektive in eigener Sache. Mit ALIEN 3 goss er den Sud von Scott und Cameron ein drittes Mal auf, hier einer schwedischen Film. Mieses Wetter (SIEBEN), ein geheimnisvoller, unschnappbarer und sehr, sehr perverser Killer, der irren Theorien nachhängt (SIEBEN, ZODIAC), besessene Ermittler und durchgeknallte Flittchen (BELEG NACH BELIEBEN), komplett schwachsinnige überdrehte Verschwörungen (NOCH NIE GESEHEN), abartige Sexpraktiken (GERN IMMER MAL WIEDER) – wir sind in David Finchers Selfmadeworld. Und es kommt noch besser: Das stammt gar nicht von ihm, sondern von einem schwedischen Reißerautor und einer verdächtig ähnlichen, aber etwas unbrillanten Erstverfilmung. Und am besten: Das gerät Fincher gar nicht übel. Finchers ureigene Motivwelt verschmilzt ganz zwanglos mit dem gedönsstarken Schwedenreißer ebenso, wie seine technische Versiertheit sich nicht in halbstarker Schwanzwedelei austobt, sondern vergleichsweise diszipliniert im Dienst der Gesamtwirkung steht. Wie schon THE SOCIAL NETWORK ein mehr als diskutabler Film, ja bei Erstsichtung ein spannender Enthüllungsthriller. Ob sich die Spannung auch über mehrere Sichtungen erhält, lasse ich mal offen. Daniel Craig liefert eine etwas zu routinierte, oberflächliche Interpretation, die die existentiellen Schläge, die sein Rollencharakter hinnehmen musste und muss, nicht allzu tief widerspiegelt, aber Rooney Mara lässt das verstörte Wesen eigenständig aufleben, trotz einer starken Vorgabe aus der Erstverfilmung, vielleicht einen Tic zu abgemildert.
Wo ist der alte Fincher nur geblieben? Der tobt sich im Vorspann aus und auch das funktioniert, weil es im Prinzip eine Art selbständiges Musikvideo ist, dessen Ästhetik sich von Rest des Films unterscheidet.
Hm. Wird Fincher altersmilde oder ich?

75% bei Erstsichtung

Review: The Tree of Life, 2011

2012-01-21T16:06:00.000+01:00

Das ozeanische Gefühl, in dem die Seele treibt, ohne je festen Grund zu fassen und trotzdem darauf alles weitere baut, es beängstigt oder beruhigt, je nachdem, wie der erwachsene Geist sich in der Welt zu Hause fühlt. Manch einer scheut lebenslang den Blick zurück (oder genauer: in sich hinein) in Bezirke, wo die Fundamente der eigenen Persönlichkeit schwimmend verlegt wurden.

Eine unbestimmte, nach außen wenig sichtbare Lebenskrise lässt Jack (Sean Penn) Rückschau halten. Inmitten von gläsernen Hochhauswelten, winzig und allein zwischen den aufragenden Fassenden, erforscht er seine Kindheit. Eine Kindheit der frühen 1960er Jahre, nur scheinbar geborgen in der baumbestandenen Weitläufigkeit einer Vorstadt im Südwesten der USA.

Weniger eine Geschichte im herkömmlichen Sinne bietet Malick, als ein tastendes Erforschen einzelner, lose verbundener Szenen, die unauslöschliche Spuren im Langzeitgefühlshaushalt von Jack hinterlassen haben. Diese gefühlsbeladenen Szenen werden von Malick durch Grenzziehungen gedeutet. Grenzziehungen, die unterschiedlichen Sphären wirklichkeitsformender Kräfte markieren. Was ist unmittelbar wirkende Natur, entzogen menschlichem Einfluss? Was ist gesellschaftlich, von Menschen technisch Formbares? Was ist Geschichte? Was Naturgeschichte? Ist die Natur sinnhaltig geformt oder blindes Geschehen? Können wir Menschen vermeintlich Unabänderliches doch durch unser Handeln und Fühlen beeinflussen?

Denkbar Grundsätzliches will Malick verhandeln. Allein seine Grenzziehung zwischen den Prinzipien Natur und Gnade, zudem verkoppelt mit den Figuren des Vaters (Brad Pitt) und der Mutter (Jessica Chastain), die grundlegend für den Film ist, wirft mehr Fragen auf, als sie beantwortet. Das Furchtbare dieser Welt rührt aus der mutwilligen Vertauschung von Natur und Technik, zwischen Vorgefundenem und Gemachtem. Alle Herrschaftsideologie, aller mythisch gesteuerte Wahn beginnt, wenn man Natürliches als Geschichtliches ausgibt und Geschichtliches als Natürliches. Wer menschengemachte Herrschaftsverhältnisse als vermeintlich ewiggültige Naturgesetze durchsetzt handelt ideologisch ebenso wie der, der natürliche Verläufe als sinnhafte Setzungen anderen aufzwingt. Es hat bekanntlich Jahrhunderte gedauert, nein, es dauert weiter an, dass wir uns des Charakters unserer Ordnungsvorstellungen und Grenzziehungen bewusst werden in diesem Spannungsverhältnis. Wir werden uns nicht nur der Natur bewusster, sondern auch des geschichtlichen Behelfcharakters unserer Orientierungsvorstellungen. Der verschlungene Rand, gewissermaßen der Ereignishorizont unserer Zivilisationserkenntnis verschiebt sich ständig weiter.

Terrence Malick geht Grundsätzlichem nach und gräbt tief. Vom Beginn der Existenz bis zum Ende, von der Geburt zum Tod. Immer wieder leuchten Bilder auf, nach denen das Kino heutzutage eher selten fragt. Mit solchem kunstphilosophischen Anspruch gruben wenige – Tarkowski fällt mir ein – in der menschlichen Existenz. Aber Malick betreibt eben nicht nur Ausgrabungen und Entdeckungen, sondern vor allem Rasterungen. Rasterungen, die ganze Fragen ausblenden und das Vorgefundene nach selbst nie hinterfragten Kriterien sieben. Die Subjektivität seines Standpunktes ist dabei nicht das Problem, im Gegenteil, wohl aber die Fehleinschätzung des eigenen Standorts und der Möglichkeiten des eigenen Blicks. Leider scheint bei manchen Menschen mit zunehmendem Alter die Selbstgefälligkeit in den eigenen Rastern zuzunehmen. Entsprechend nimmt die künstlerische Verstiegenheit zu.

Die oftmals kaum wahrnehmbare Grenze zwischen dem originellen Einzelgänger und dem verschrobenen Sektierer, zwischen dem philosophischen Künstler und dem ideologischen Rabulisten scheint mir, soweit ich meinen zwangsläufig auch recht ungleichmäßig entwickelten Sinnen trauen darf, vielfach von Malick überschritten worden zu sein. Mehr noch, mir scheinen Malicks Fragestellungen künstlerisch altertümlich, als wären es Entwürfe, die er vor Jahren, Jahrzehnten skizziert hätte und die jetzt nachholend, ungeachtet der verstrichenen Zeit, doch noch in die Welt gewuchtet worden wären.

Im Grunde kann man einen solchen persönlichen Weltfilm nicht bewerten. Woran sollte man ihn messen? Aber die eigene Subjektivität, die andere Grenzverläufe zieht als die Malicks, spürt das Fragwürdige von dessen Grenzziehungen. Diesem Unbehagen möchte ich mit den wohl sinnlosesten 50%, die man sich vorstellen kann, Ausdruck geben.

Bloginfo: Endzeit 2012 - Schweizer Orgien vor dem Weltuntergang

2012-01-03T12:25:00.002+01:00

Wie immer als letzter Blog wünscht Sieben Berge seinen Lesern ein gutes Neues Jahr 2012. Im Zuge der Aktion "Zeit für DÖS" habe ich mich nun kurz vor Toreschluss auch mit dem schweizer Film befasst. Ein unerforschtes, rätselhaftes Gebiet, das selbst den Einheimischen höchst widersprüchliche Gefühle entlockt. Was treibt ihn um, den Eidgenossen? Der Blog Sieben Berge geht auch dieser Frage auf den Grund.

Zum Jahreswechsel wollte ich endlich Feldforschung betreiben und begab mich undercover in die Schweiz. Ein idealer Zeitpunkt, da zu Sylvester überall die Völker in Ekstase außer sich geraten und ihr Wesen in Freudenkundgebungen der Welt offenbaren. Letztes Jahr konnte ich undercover in Berlin die Spuren der Verwüstung dokumentieren. Sodom Berlin, ein Pfuhl aus Dreck und Sünde.

Nun aber Basel. Über die Rheinbrücke nähere ich mich der Innenstadt. Alles ruhig. Verglichen mit Berlin geradezu menschenleer.

Nichts. Keine Spur von Sylvester, keine von Dreck und Laster. Picobello liegt der Rathausplatz vor meinen Augen.

Klinisch rein bietet sich das Pflaster dem Betrachter dar. Wurde hier überhaupt gefeiert? Oder lässt der Schweizer einen Böller hoch gehen und kehrt die Überreste mit Handfeger und Schaufel unmittelbar danach wieder zusammen?

Hat der Schweizer überhaupt Laster? Was interessiert ihn? Die überraschende Antwort fand sich ebenfalls auf dem Rathausplatz: GREASE! John Travolta und Olivia Newton-John!

Auf dem Weg zum Basler Münster dasselbe Bild. Gemessen an Berliner oder Kölner Zuständen ist Basel ein staubfreier Reinraum der Halbleiterindustrie. Doch halt - da! EIN Böllerrest!

Andererseits, das könnte natürlich auch ein boshafter deutscher Tourist (aus Berlin?) gewesen sein. Steht der schon auf der Fahndungsliste?
Auf dem Münsterplatz dann wieder das gewohnte Bild:

Eine dunkle Ahnung treibt mich zum Ostchor mit der Rheinterrasse.

Da, verborgen hinter dem Münster dann die dunkle Seite Basels. Der Ort der Sünde. Hier fanden die Orgien der Sylvesternacht statt.

Unheimlich. Feiert der Basler nur im Schutz der Kirche? Noch unheimlicher, es handelt sich wirklich um die einzigen Spuren des Lasters, die ich in Basel entdecken konnte. Logische Folgerung: Ganz Basel feierte hier. Diese Häufchen (Häufli?) - das erzwingt schon das Gesetz der Logik - sind also des Schweizers ganze Schande. Sodom Berlin, Gomorrha Basel.

Erschüttert trete ich den Rückzug an. Mein Schweizbild ist zusammengebrochen. Weiterhin bleibt die Schweiz ein dunkler Kontinent. Ob er allerdings für Bundesdeutsche überhaupt erforschbar ist, bleibt schon aus finanziellen Gründen mehr als fraglich, denn billig ist woanders. Nachdem ich einen halben Monatsverdienst von weichen Euro in harte Franken umgetauscht hatte, blieb ein winziges Geldhäufchen, für das ich mir ein trockenes Brot und ein Glas verdünntes Leitungswasser leisten konnte. Möglicherweise auch die Erklärung für den Zustand des Schweizer Films? Vielleicht ist es einfach zu teuer in der Schweiz Filme zu drehen?

Wie auch immer, Sieben Berge bemüht sich im Sinne der Völkerverständigung die kulturellen Schranken zur Schweiz zu überwinden. Erst in der Tram zum Badischen Bahnhof erblickte ich ein Zeichen der Hoffnung:

Es gibt Hilfe, Rettung naht. Auch die Schweizer gehen auf Bundesdeutsche zu und bieten Kurse für exotische Fremdsprachen wie Japanisch und Baseldeutsch an. Immerhin. Damit scheint der Fortgang der Aktion "Zeit für DÖS" gesichert.

Review: Perrak, 1970

2011-12-29T02:03:00.005+01:00

Vielleicht nähert man sich PERRAK am besten, wenn man über die sexuelle Verunsicherung spricht, die Produzenten und Publikum um 1970 gleichermaßen erfasst hatte. Alles, was streng im deutschen Film reguliert und in einer kanalisierten Sexuallandschaft Produzenten und Publikum zur eingedrillten Gewohnheit geworden war, trat plötzlich über die Ufer. Soweit es die öffentlich sichtbare Seite dieses Wandels angeht, scheint die Geschichte sattsam bekannt zu sein. Die schäbige Rückseite, die unzulängliche private Version der Sexwelle wäre hingegen sehr wohl eines Blickes wert. Die Schwierigkeit hierbei dürfte sein, dass provokative Sexploitation oder plakative Abgreiferei so starke Reize bieten, dass die in Moll gestimmten Melodien der Untertöne von Anhängern wie Gegnern dieser Filmepoche meist weniger beachtet werden. Zudem lassen sich die beiden Seiten nicht klinisch sauber trennen, weshalb auch bei Alfred Vohrers PERRAK noch einmal an die Vorderseite der Medaille erinnert werden sollte.

Auch im Nachhinein bleibt es staunenswert: Die Entfaltung der Sexualität im deutschen Genrefilm aus ihrem Symbolkokon vollzog sich innerhalb von zwei bis drei Jahren. Was noch 1965 die Leute als hip ins Kino zog, wirkte 1970 altbacken und verklemmt. Neben der schieren Geschwindigkeit des Umbruchs, verblüfft vor allem seine Breiten- und Tiefenwirkung. Die sexuelle Revolution blieb eben nicht auf die junge Generation oder Bohemekreise beschränkt, sondern gewann quer durch die politischen Standpunkte, gesellschaftlichen Schichten und Altersgruppen eine solche Dringlichkeit in der öffentlichen Wahrnehmung, dass sie die gesamte mediale Produktion zur Einnahme eines Standpunktes nötigte. Egal ob sie als lustvolle Befreiung oder beängstigender Verfall der Sitten empfunden wurde, sie zeigte sich als leistungsfähigste Energiequelle, mit der die Vorstellungskraft des Publikums um 1970 befeuert werden konnte.

Die persönliche oder künstlerische Teilhabe an dieser Energiequelle gestalte sich wenig verwunderlich sehr unterschiedlich. Was die Medien vielfach verstärkt in den öffentlichen Meinungsäther pusteten, dürfte für die Mehrheit meilenweit von der selbsterfahrenen Sexualität entfernt gewesen sein. Nirgendwo herrscht bekanntlich so eine Unehrlichkeit, nirgends wird so gelogen, wie bei der Geschichte der eigenen sexuellen Erfahrungen. Wo aber die eigene Sexualität auch noch privat beschwiegen wurde, wie im Nachkriegsdeutschland der 1960er Jahre, da löste der mediale Amoklauf, der über die Tatsächlichkeit des Wandels hinwegfegte, tiefe Verunsicherung und unstillbare heimliche Neugier aus, die vom Kino mit den bizarrsten „Tatsachen“-Lieferungen der deutschen Filmgeschichte bedient wurde.

Wie jeder im dämmrigen Lampenlicht des Privaten mit dem Wandel zurecht kam, kann man bis heute nur sehr im Ungefähren vermuten. Den Jüngeren fiel die Freiheit vielleicht leichter, weil sie nicht Jahrzehnte der alten Sexualordnung in ihren Körpern stecken hatten. Wo genau Alfred Vohrer sich zugehörig empfand, muss spekulativ bleiben, sicher aber galt er mit seinen 56 Jahren als älterer Mann, dem die Teilhabe an der neuen sexuellen Freiheit nicht mehr als Teil eines jugendlichen Reifeprozesses wie selbstverständlich zufiel. Nur allzu schmerzlich berühren einen die nachlassende Anziehungskraft auf jüngere Partner und die schwindende eigene Potenz. Alfred Vohrer, der zudem im Zweiten Weltkrieg einen Arm verloren hatte (und dies immer möglichst verborgen halten wollte), dürfte die Melancholie des „zu spät“ alles andere als fremd gewesen sein.

So reißerisch und provokativ PERRAK an der Oberfläche Blicke eine Halbwelt wirft, deren Darstellung noch wenige Jahre vorher so nicht möglich gewesen wäre, so schient der perspektivische Blickpunkt durchweg außerhalb zu liegen. Nicht zuletzt durch seine Hauptfigur, den gealterten Kommissar Perrak (Horst Tappert) vom Sittendezernat, wird auch die Perspektive des Zuschauers eben außerhalb der Sphäre der sexuellen Freiheit verankert. Perrak ist durch lange Dienstjahre bei der Sitte mit allen Wassern gewaschen, aber privat blieb er ganz Bürger im Seidenschlafanzug. Er staunt nur über den Wandel der Sitten um ihn herum, als sein Sohn Joschi jeden Morgen mit einer neuen Freundin in seiner Küche steht. Fast schon verborgen hinter all den Sittenschilderungen bleibt die sexuelle Neutralität Perraks. Begehren scheint er privat nicht (mehr?) zu kennen.

Drumherum langt Vohrer dann umso saftiger zu. Echte Transvestiten (damals im Mainstreamfilm durchaus neu) tanzen halbnackt herum, zwielichtige Bordelle mit SM-Sex und minderjährigen Prostituierten, in denen sich der „ehrbare“ Bürger der Wirtschaftswunderzeit tummelt, erforscht Vohrers Kamera in einer Weise zeigefreudig, die ihn noch wenige Jahre früher vor den Kadi gebracht hätte. Perraks und Vohrers Blicke enthüllen, machen den Zuschauer zum Komplizen und Voyeur, aber demontieren vor allem durch die Kraft farcenhafter Groteske die ganze Scheinheiligkeit der Nachkriegsmoral. Trotz ihrer exploitativen Kraft sinken sie aber nie auf die Stufe kumpelhafter Schlüssellochästhetik herab. Vohrers Provokationen rühren aus einer anderen gesellschaftlichen und sexuellen Motivation her.

Ganz zweifellos meinen Vohrers Nuditäten und Obszönitäten auch anderes, als sie offensiv zeigen, durchaus zur Irritation des Publikums, aber ohne es vor den Kopf zu stoßen. Vohrers Blick auf die sexuelle Revolution ist der Blick eines gealterten deutschen Homosexuellen. Seine sexuelle Orientierung war am Set und im Kreise der Filmschaffenden natürlich kein Geheimnis, aber dem allgemeinen Publikum durchaus unbekannt. Unter welchen Bedrängnissen Homosexuelle des Jahrgangs 1914 in Deutschland aufwuchsen, braucht man wohl nicht weiter zu erläutern, die Verborgenheit und Maskierung der Triebe waren praktisch zweite Natur. Die deutsche Sexualmoral, sie lockerte sich zu Beginn der 1960er erst langsam. Schon in seinen Edgar-Wallace-Filmen löckte Vohrer lustvoll und versteckt wider den Stachel. Seine Unverschämtheiten tarnte er als heterosexuelle Unanständigkeiten. Er zoomte im HEXER gierig auf Frauenärsche und im HUND VON BLACKWOOD CASTLE entlang von Frauenbeinen bis kurz vor den Südpol, doch nie hat man den Eindruck, als stünde direktes Begehren hinter dieser nur vermeintlich eindeutigen Blickführung. Immer fängt Vohrer den heterosexuellen männlichen Blick ironisch auf, oft mit einer farcenhaft komischen Auflösung. Siegfried Schürenberg als Sir John giert gewissermaßen impotent nach seinen Sekretärinnen. Lieben aber tut Vohrer sie nicht. Sein liebender Kamerablick gilt allein und ganz verstohlen, ganz unironisch, auch scheu, dem Gesicht seines männlichen Helden Joachim Fuchsberger, der aber unerreichbar blieb.

Nur wenige Jahre später löste sich der sexuelle Maskenzwang im deutschen Film und wie entfesselt nimmt Alfred Vohrer den deutschen Bürger auf eine Geisterbahnfahrt durch die bisher verborgenen Triebwelten, nicht um ihm nun als Zuhälter zu dienen, sondern um ihm den Zwangscharakter der erlittenen Sexualmoral farcenhaft vorzuführen. PERRAK verunsichert im Niemandsland der sexuellen Orientierungen, was Vohrer dem männlichen, heterosexuellen Bürger allein durch die Figur des sexuell neutralisierten Kommissars Perrak unterjubeln kann.

Man sollte nun nicht ins Extrem fallen und in PERRAK einen nur notdürftig getarnten Autorenfilm in Sachen sexueller Befreiung sehen. Natürlich ist PERRAK ein Genrefilm, der zudem ganz in der Tradition der deutschen Kolportage steht. In dieser Hinsicht sieht er sogar ziemlich alt aus, er bedient sich der Muster des Kriminalsreißers, die schon zu Vorkriegszeiten im Umlauf waren. In gewisser Weise hat er damit ein ähnliches Modernisierungsproblem wie auch die Filme Alfred Hitchcocks in den 1960ern, die ebenfalls noch immer alte Muster der 1920er Jahre aufwärmten. Alfred Vohrer stammt ganz aus der Welt des alten Kinos, dem die Welt des neuen Kinos der 1960er Jahre fremd blieb. Als endlich sich die Tür zur Freiheit auftat, war es für Vohrer in vieler Hinsicht schon zu spät. Diese geheime Melancholie schrieb Vohrer seinem PERRAK in den Körper ein, auch wenn er an der Oberfläche das pralle Leben zu verheißen scheint.

75%

Review: Gegenschuss - Aufbruch der Filmemacher, 2008

2011-12-16T15:56:00.002+01:00

Heute wissen wir, wie man die Sache hätte richtig angehen müssen, so lautete 2006 das Resümee von Wim Wenders zum 35. Jubiläum des längst verblichenen „Filmverlags der Autoren“. In diesem Statement liegt eigentlich schon alles, was den Filmverlag der Autoren ausmachte, der in weiten Teilen mit dem Neuen Deutschen Film identifiziert wurde: Der Grund für die Entstehung, seine grundsätzliche Andersartigkeit gegenüber allen künstlerischen Zielen und Organisationsformen des deutschen Nachkriegskinos, seine Existenz in der Dauerkrise und sein bitteres Ende im finanziellen, organisatorischen und künstlerischen Streit.

Dominik Wessely versucht mit seiner Dokumentation „Gegenschuss“ aus der Sicht der heutigen Generation sich dem Aufbruch der Filmemacher in den späten 1960er Jahren anzunähern, hat dabei aber nicht die Gesamtheit der Filmszene der 1960er Jahre im Blick, sondern konzentriert sich auf den „Filmverlag der Autoren“. Die Dokumentation besteht aus einigen Ausschnitten der Werke selbst, sowie aus historischen Auftritten der Regisseure. Hauptsächlich lässt Wessely die Beteiligten, soweit sie 2006/08 noch lebten, selbst zu Worte kommen. Wessely versteht sich ausdrücklich als Anwalt des Neuen Deutschen Films, den er als Gegenmodell zur heutigen deutschen Kinolandschaft sieht. Fast schon als Apostel möchte er die damaligen Glaubensbekenntnisse seiner eigenen Generation vermitteln, die er anscheinend im Würgegriff der Rundumformatierer sieht. Weil er aber den damals Beteiligten das Wort überlässt, herrscht eine manchmal etwas verengende Binnenperspektive auf das Gesamtphänomen vor.

Dem Werden, Leben und Sterben des Neuen Deutschen Films lag ein doppeltes Generationenproblem zugrunde, das in dieser Schärfe nur im Nachkriegsdeutschland möglich war. Die bestehende Filmindustrie der Nachkriegszeit konservierte nicht nur künstlerisch eine UFA-Ästhetik, von der nur der braune Lack abgebürstet worden war, sie war vor allem personell im Griff einer Generationen von Produzenten und Regisseuren, die alle vor oder während der NS-Zeit gelernt hatten. Schon in den frühen 1960er Jahren verstärkte sich der Eindruck bei jüngeren Regisseuren, dass diese Generation derart zusammengeschweißt war durch die Erfahrung des Faschismus, dass sie den Nachgeborenen, die anders damit umgehen wollten, keinen Platz zum Atmen ließ.

Die Wirklichkeit mag differenzierter gewesen sein, so wurde es aber gegenseitig empfunden und als Kriterium der Abgrenzung immer weiter verschärft, bis es nicht mehr überwindbar war. Wenn es nur eine künstlerische Abgrenzung gewesen wäre, es hätte einfach eine Bereicherung der Filmlandschaft sein können, aber die Spaltung reichte weit tiefer. Die völlige Sprachlosigkeit zwischen den Generationen führte zum Reißen des natürlichen Erfahrungstransfers auf allen Ebenen. Die Jüngeren lernten nicht mehr von den Älteren, weder die Regisseure, noch die Produzenten. So erfrischend mutig und erstaunlich erfolgreich der völlige Neubeginn auch war, er blieb doch überschattet von einem Dilettantismus in allen Bereichen, der zunehmend zum Streitpunkt zwischen den Beteiligten wurde.

Wenn es eine höchst bemerkenswerte Erkenntnis aus diesem Film gibt, dann die von der grundverschiedenen Binnen- und Außensicht auf den „Filmverlag der Autoren“. Die Öffentlichkeit, die Kritiker und die Filmgeschichtsschreibung nahm ihn als politisch-künstlerisches Projekt wahr, während die beteiligten Künstler ihn damals wie heute als rein organisatorische Zweckgemeinschaft betrachteten, die ihnen überhaupt die Produktion und später auch den Vertrieb ihrer Filme ermöglichte. Der Zusammenschluss war ganz profan eine Bürgengemeinschaft, die den einzelnen eine Bankfinanzierung ihrer Filme ermöglichte, die sie allein für sich nie erhalten hätten. Diese nüchterne Sichtweise mag eine willkommene Abkühlung für ideologisch Befürworter oder Gegner des Projekts sein, aber ist natürlich nicht die ganze Wahrheit.

Die Interviews zeigen folglich auch größtenteils die sehr unterschiedlichen Ansichten hauptsächlich zum rein organisatorischen Betrieb des Filmverlags. Manch einer spricht heute mit großer Gelassenheit aus der Ferne, wie etwa Wim Wenders, andere, wie insbesondere Michael Fengler, werden noch nach dreißig Jahren von einem heiligen Zorn gepackt und verschärfen den Ton so, dass kein Raum für versöhnliche Gedenkrituale bleibt. Erstaunlich, dass auch heute der interne Streit im Rückblick bei den Kreativen ausschließlich um Geld und Organisationsformen geht, fast gar nicht um künstlerische Positionen.

Wie immer man es bewertet, die Ursachen für den Konflikt lagen dem Unternehmen schon in die Wiege gelegt. Es schlossen sich aufgrund der oben geschilderten Generationsabschottung nämlich absolute Dilettanten zusammen, die buchstäblich keine Ahnung vom Filmgeschäft hatten, ebenso wenig vom Finanzieren, wie vom Produzieren, Werben und vom internationalen Vertrieb. Folglich geriet schon das Alltagsgeschäft zu einem einzigen Learning-by-Doing, zu einem Herumwursteln am Rand des Dauerbankrotts. Völlig überrollt wurde der Betrieb vom phänomenalen internationalen Erfolg einiger Regisseure, der seine Möglichkeiten endgültig überforderte. Anfangs eine Gemeinschaft von Habenichtsen mit großen Ambitionen und wenig Geld, zeigten die Erfolgskurven der Regisseure bald in ganz und gar unterschiedliche Richtungen.

Fassbinders Stern ging als erster auf, dann folgten Herzog und Wenders auf dem Weg zum internationalen Ruhm. Anderen, wie etwa Hark Bohm, gelang es immerhin in Deutschland große Erfolge zu erzielen. Von dieser Gruppe wurden die amateurhaften Strukturen wohl zunehmend als Hindernis empfunden, auch wenn sich nur Bohm klar in dieser Richtung äußert, während Wenders seine Haltung hinter verbindlicheren, aber auch wolkigeren Formulierungen versteckt. Verständlich vielleicht, denn der Konflikt entzündete sich am Erfolg von Hark Bohms NORDSEE IST MORDSEE, an der Verteilung der Einnahmen. Was dann kam, empfanden die einen als notwendige Professionalisierung, die anderen als glatten Putsch. Zwischen Fengler und Bohm herrscht spürbar auch noch nach über dreißig Jahren absolute Eiszeit.

Als Bonus hat man der DVD auch noch die Aufzeichnung einer Podiumsdiskussion mit den Regisseuren anlässlich des Filmfests in München 2006 beigefügt. Man kann die Beteiligten hier im Gegensatz zur Dokumentation noch einmal in der direkten Konfrontation erleben. Manche Aspekte werden hierbei vertieft, aber vor allem treten die grundverschiedenen Persönlichkeiten wieder stark hervor. Die Lebensbilanz der Regisseure fällt zu unterschiedlich aus. Für manche, wie Herzog und Wenders, die heute noch im internationalen Kino Rang und Namen haben, ist es eine ferne, sicherlich wichtige Epoche, an der ihr Ego aber nicht mehr hängt. Für andere, die dem Ursprungsgedanken des Filmverlags als unabhängiger Gemeinschaft von gleichberechtigten Kreativen länger anhingen, verknüpft sich damit eine gewisse Melancholie, ja Verbitterung über das Scheitern. Was mir zunächst nicht auffiel, aber unterschwellig immer fühlbarer wurde, ist eine riesige Lücke. Und zwar die Lücke, die der frühe Tod von Fassbinder in die Filmlandschaft gerissen hat. Seine Stimme fehlt bei den Rückblicken umso klarer, als seine historische Bedeutung eigentlich von allen gewürdigt wird. Wo stünde er heute, wie blickte er auf seine Anfänge zurück? Das Erstaunliche schien mir, dass ich mir einen Fassbinder von 2011 einfach nicht vorstellen kann.

Am Ende sei noch einmal auf den doppelten Generationsbruch hingewiesen. In den 1980ern folgte nämlich eine Generation, die mit der radikalen, nur historisch verständlichen Ablehnung des Genrekommerzes durch die Generation der Autorenfilmer nichts mehr anfangen konnte und sich nun paradoxerweise selbst eingeschnürt sah. Doris Dörries weiß Gott weder überragende noch verdammenswerte Komödie MÄNNER von 1985 wurde damals ekstatisch als „Erlösung“ vom Ernst der 1970er gefeiert oder eben als ästhetische Begleitmusik der Kohlära abgekanzelt. In vielerlei Hinsicht zieht sich die Bruchlinie bis heute hin durch. Hier der Flachsinn von Herbig und Schweiger sowie die Eichingersche Amphibienfilmerei, da die Berliner Schule unter weitgehendem Ausschluss des Publikums. Wessely sympathisiert mit den Autorenfilmern, lässt auch die zerstrittenen Parteien gleichermaßen zu Wort kommen, verzichtet aber fast völlig auf eine eigene künstlerische und filmsoziologische Bilanz zugunsten der dokumentarischen Rekonstruktion aus der Binnenperspektive. Für Experten bringt „Gegenschuss“ wohl wenig im eigentlichen Sinne Neues, für interessierte Laien (wie mich) hingegen einige außerordentlich aufschlussreiche Charakterportraits einer ganzen Generation von deutschen Filmemachern.

Review: Sennentuntschi, 2010

2011-12-13T00:48:00.006+01:00

WEIRD SCIENCE auf der Höhenalp, als drei notgeile Sennen sich wie einst die amerikanischen High-School-Nerds LISA, DEN HELLEN WAHNSINN zusammenbasteln. Einen Besen, einen Sack, ausstopfen mit etwas Stroh, fertig ist das Sennentuntschi. Im Vollrausch durch selbstgebrauten Absinth noch einige Zaubersprüche gelallt, schon dreht sich alles und: man erlebt eine böse Überraschung.

Wer nun glaubt, da ist er nun, der erste hoch budgetierte Alpen-Horror aus der Schweiz, erlebt gleich zu Beginn sein blaues Wunder. Regisseur Michael Steiner misstraute anscheinend der zugrunde liegenden Legende von Sennentuntschi als Quelle für einen tragfähigen Genrefilm. Auf der ersten Handlungsebene breitet er stattdessen eine Art Kaspar-Hauser-Geschichte aus, die mit der Legende herzlich wenig zu tun hat. Urplötzlich taucht in einem abgelegenen Schweizer Gebirgsdorf im Jahr 1975 eine verstörte junge Frau (Roxane Mesquida) auf, die nicht sprechen kann und keinerlei Hinweise auf ihre Herkunft mit sich führt. Misstrauen regiert das kleine, streng katholische Dorf, schon zu Beginn tut sich der Pfarrer dabei hervor, in der Frau ein teuflisches Geschöpf zu sehen. Allein der Dorfpolizist Reusch (Nicholas Ofczarek) nimmt sie menschlich auf und versucht, das Geheimnis ihrer Herkunft zu entschlüsseln.

Michael Steiner erzählt die Dorfgeschichte ohne jede übernatürliche Elemente als Verschwörungsthriller in einer kleinen, abgeschnittenen Gemeinschaft, die ein dunkles Geheimnis in sich birgt. Erst das Auftauchen der geheimnisvollen Fremden setzt einen fatalen Mechanismus aus verdrängter Schuld und Aberglauben in Gang, an dessen Ende der Dorfpolizist Reusch allein gegen das vom Wahn erfasste Dorf steht. Dergleichen wurde schon oft erzählt und man kann nicht behaupten, dass Michael Steiner dem sonderlich viel Neues abgewonnen hat.

Um jetzt dem Sennentuntschi aber dennoch zum titelgebenden Auftritt zu verhelfen, führt Steiner die zweite Handlungsebene von den drei Sennen parallel und verknüpft sie mit dem Schicksal der unbekannten Frau, die zu einem bestimmten Zeitpunkt aus dem Dorf auf die Alp fliehen muss oder aber, je nachdem welche Deutung man bevorzugt, von dort herunter steigt. Ob und was die drei Sennen im Absinthrausch erschaffen, will Steiner offen halten. Am nächsten Morgen finden sie jedenfalls verkatert eine Frau in ihrer Hütte, eben jene Frau, die der Zuschauer schon aus der Dorfgeschichte kennt. Obwohl durch irreführende Hinweise und suggestive Kameraeinsteillungen bis zum Schluss versucht wird in der Schwebe zu halten, ob das Sennentuntschi nun dämonischer Herkunft ist oder nicht, misslingt Regisseur Steiner die Gratwanderung. Fatalerweise sieht man seinen Bildern an, dass er selbst in den abgefahrensten Momenten, als die besoffenen Sennen zu Werke gehen, nicht an Kraft des Geisterfilmgenres glaubt. Die Ungewissheit, die er zu säen sucht, bleibt so bloß äußerliche Mache und nicht existentiell verunsichernde Mehrdeutigkeit.

Paradoxerweise gereichen dem Film seine Stärken am Ende allesamt zum Nachteil. Michael Steiner wollte eine vielschichtige, komplexe Geschichte, statt eines gradlinigen Horrorfilms. So baute er eine übermäßig und unnötig über mehrere Zeitebenen und Orte verschachtelte Handlung, die am Ende mit keinem ihrer Stränge überzeugen kann. Zwar werden rein technisch schon zu Beginn leitmotivische Hinweise auf den wahren Hintergrund der Ereignisse eingestreut und auch eingelöst, aber sie bleiben eigentümlich flach und ohne jeden Widerhall in den Bildräumen des Films. Absolut zentrale Motive des Films, wie die persönliche Tragödie Reuschs, der seine frühere Liebe auf der Seite der Hetzer gegen das Tuntschi wieder findet, die ganze Geschichte des Pfarrers, sie werden nur angerissen, aber nie psychologisch wirklich vertieft. So wirkt am Ende auch die Paranoiastimmung im Dorf eher gewollt und wenig zwingend, dergleichen hat man schon sehr, sehr viel überzeugender gesehen. Besser werden die drei Sennen charakterisiert, jeder mit einer dunklen Vorgeschichte, die schrittweise enthüllt wird, jeder mit dunklen Seiten in der Persönlichkeit. Am Ende bleibt aber auch hier nur eine forciert wirkende Tragödie, etwas unentschieden zwischen realistischer Charaktertiefenzeichnung und genrehafter Gewalteskalation.

An den Schauspielern liegt es mit Sicherheit nicht, das Ensemble leistet durchweg gute Arbeit, überzeugende Figuren zu schaffen, soweit es das Drehbuch überhaupt zuließ. Auch die rein handwerkliche Seite der Produktion fiel ordentlich aus, die Drehorte in den Alpen sind eine Bank, die dem Film eine eigenständige, vom handelsüblichen Horror unterscheidbare Aura geben. Woran der Film wirklich seine Grenzen findet, ist die mangelnde Fähigkeit von Michael Steiner, den Stoff wirklich dramaturgisch zu gestalten und darüber hinaus ihm irgendeine Form von Abgründigkeit zu geben.

Selbst die spannendsten Momente, als Reusch in der Kirche entscheidende Entdeckungen macht, werden zu guten Teilen verschenkt, weil viel zu behäbig breitgetreten. Da auch die psychologische Durchdringung fehlt, wie oben erwähnt, können diese dramatischen Momente nie Abgründe in den Figuren aufreißen. Die Enthüllung der wahren Hintergründe bleibt inhaltlich altbacken, so was dürfte selbst in der Schweiz nur für wenig Aufregung sorgen. Zudem hat Steiner das Ganze sicherheitshalber durch eine (völlig überflüssige) Rahmenerzählung ins ferne Jahr 1975 entrückt, so dass sich heute sowieso keiner mehr gemeint fühlen kann. Apropos Schweiz: die Legende vom Sennentuntschi ist ja im ganzen Alpenbereich verbreitet. Da die Geschichte in der hier erzählten Weise letztlich nur ein katholisches Bergdorf sowie eine Almhütte zum Funktionieren braucht, könnte sie auch problemlos in Österreich oder Bayern spielen. Über die Schweiz und ihre Gesellschaft im Besonderen sagt dieser Film gar nichts aus, weder über die von 1975 noch die von 2010. Am Ende muss man die ketzerische Frage stellen, ob dann der Schweizerdeutsche Dialekt, über dessen Bedeutung für den Film öfters philosophiert wurde, wirklich irgendeine Funktion hat, außer etwas Lokalkolorit zu verbreiten? Hätte der Film irgendeine Dimension weniger, wenn er auf Bayrisch, Österreichisch oder – oh Graus – Hochdeutsch gedreht worden wäre?

Was bleibt? Da es weder in Deutschland, noch in Österreich, geschweige denn in der Schweiz jenseits der dilettierenden Amateurszene eine nennenswerte Genreproduktion im Horrorbereich gibt, kann man ihm nur wenig an die Seite stellen aus der deutschsprachigen Filmproduktion. Gemessen am internationalen Standard kaum mehr als mäßiger Durchschnitt, schauspielerisch allerdings erkennbar darüber. Schade eigentlich, denn immerhin erkennt man im Film, was möglich gewesen wäre.

45% ohne mildernde Umstände, wer nur den DÖS-Vergleich sucht oder am immerhin ungewöhnlichen Setting seinen Spaß hat, darf ruhig mehr geben, etwa 70%.

SENNENTUNTSCHI hat bisher jetzt wohl nicht den erhofften Durchbruch im Kino gebracht. Seit einigen Tagen liegt die DVD mit der Schweizerdeutschen Originalfassung sowie einer Synchronfassung in Hochdeutsch vor. Zudem sind nur englische Untertitel anwählbar. Wer also nicht Schweizerdeutsch lückenlos versteht (wie ich), aber durchaus in den Originalton reinhören will, muss sich allen Ernstes mit englischen Untertiteln auf die Sprünge helfen lassen.

Eine positivere Sicht auf den Film, die anscheinend auf einer Kinosichtung beruht, findet sich nebenan bei Hard Sensations.

Filmliste November 2011

2011-12-03T14:12:00.005+01:00

Nach einem Jahr in der Gruft habe ich den Sarg der sanft entschlafenen Rubriken geöffnet und versuche, der monatlichen Filmliste wieder Leben einzuhauchen. Auf Grund der Undercovermission in Mittelfranken hielt sich die Anzahl der gesehenen Filme im November in Grenzen.

Eine dunkle Begierde (A Dangerous Method)
(CDN / CH / D / GB 2011, David Cronenberg ) 40-70%

-Hallo Captain Cronenberg, ihr Raumschiff weicht von Kurs ab und fliegt in einen gefährlichen Dunkelnebel ein. Wie wissen nicht, ob es von da aus weitergeht.
-Cronenberg an Erde: Was wisst ihr von meinem Kurs? Meine Instrumente zeigen an, dass !§“$Evgg355tc-----*******
-Erde an Captain Cronenberg: Wir haben ihre Botschaft nicht ganz verstanden, bitte wiederholen Sie!
Cronenberg an Erde: 34fvjfz568888///***…………….
Erde:???

Der Gott des Gemetzels (Carnage)
(D / F / PL 2011, Roman Polanski) 30% (75%)

Ein Raum reicht für einen Film völlig aus. Alfred Hitchcock nebst vielen anderen, darunter auch der jüngere Roman Polanski, haben es vorgemacht. Aus Theaterstücken kann man tolle Filme adaptieren, trotz der unterschiedlichen dramaturgischen Bedürfnisse der beiden Nachbarkünste. Auch wahr. Der ältere Polanski scheitert an beidem. Ein Drehbuch, das in jeder Minute ruft, nein schreit: BITTE BEARBEITE MICH WEITER FÜR JEDEN FILMISCHEN GEBRAUCH. Die Inszenierung reißt immer wieder gähnende Löcher in jede Art von filmischem Ablauf und Figurenmotivation. Die vier Schauspieler stehen wie beim Boulevardtheater herum wenn sie auf ihren Einsatz warten, um dann hemmungslos draufloszuchargieren. Albern wie Multisterne-Köche in einer TV-Kochshow. Die Schauspielerei der Extraklasseschauspieler wirkt völlig ungebremst von jeder Art Regie, überpointiert und ebenso affektiert im Umgang mit den penetrant auf die Bühne, bzw. ins Bild gerückten Requisiten. DAS HANDY, DER BLUMENSTRAUSS und DIE KUNSTKATOLOGE sind so in den Film gehämmert, als müssten die Zuschauer im hintersten Winkel des Theaters noch mitkriegen, was hier abgeht. Das wirkt alles wie eine private Jux-Probe des Ensembles ohne Regisseur am Abend vor der Premiere. Man macht sich halbbesoffen über das Stück her und amüsiert sich über den eigenen Beruf. Als Bonustrack auf der DVD große Klasse, das hat nämlich seine überaus lustigen Momente, Foster, Reilly, Winslet und Waltz zuzuschauen bei der SCHAUSPIELEREI. Aber dann fragt man sich: Wo ist denn der eigentliche Film zu diesem Bonustrack? Ach, den gibt’s gar nicht? Wie schade.

Rosemary’s Baby
(USA 1968, Roman Polanski) 85%

Als Polanski in Wohnungen noch Filme gedreht hat, die diesen Namen verdienen. Gute Reviews zu diesem brillanten Film überall da, wo die Filmkultur zu Hause ist.

PI
(USA 1998, Darren Aronofsky) 35%

Black Swan
(USA 2009, Darren Aronofsky) 55%

Überambitioniert das Niveau senken - das ist eine Kombination, die echt große Sympathien bei mir weckt. ERASERHEAD entschärft, weil zu „schwierig“? PI bietet sich an. Polanskis REPULSION zu subtil und abgründig? Cronenbergs Körperwandlungen zu schaurig? Dann ist BLACK SWAN der Film der Stunde. Aronofsky erweckt den Eindruck, zu Beginn seiner Filme dem Zuschauer einen Scheck über 1000 Niveau-Dollar auszustellen. Regelmäßig platzt der Scheck mit lautem Knall wegen Unterdeckung. Ob nun zur Deckung immerhin 350 oder 500 Dollar auf seinem Konto waren, spielt keine Rolle. Allein die Enttäuschung, einem Scheckbetrüger aufgesessen zu sein, berührt unangenehm und spricht sehr gegen seine Filme.
Wer nicht beschwert mit den entsprechenden Referenzen im Kopf durchs Leben ziehen muss, sondern „einfach so“ in BLACK SWAN gegangen ist (also ca. 90% des Publikums), hat einen übersichtlich strukturierten Mainstreampsychosofthorrorselbstfindungsfilm gesehen, der sich immerhin in einem Milieu abspielt, das nicht allzu oft in der Welt der Multiplexe ausgewalzt wird. Wohlwollend also Durchschnitt. Andererseits: MIR geht so was auf die Nerven, weil: Wenn einer ständig auf dicke Hose macht und gleichzeitig den Schwanz einkneift, führt das zu peinlichen Verrenkungen im Schritt.

Winchester 73
(USA 1950, Anthony Mann) 80%

Wenn gelungene Klassizität die nahtlose Verschmelzung von Form und Inhalt bedeutet, dann ist WINCHESTER 73 ein geradezu beispielhafter Klassiker. Ohne epische Breite, ohne sentimentale Exkurse erzählt Anthony Mann konsequent und kompakt entlang seines leitmotivischen Gewehrs, das erst gegen Ende den Blick für den eigentlichen Kern der Geschichte freigibt. James Stewart, wie fast immer brillant, darf hier – für Hollywoodverhältnisse von 1950 – an seinem Saubermannimage immerhin auch etwas kratzen.

Perrak
(D 1970, Alfred Vohrer) 75%

Der Hund von Blackwood Castle
(D 1968, Alfred Vohrer) 65%

Endlich habe auch ich die Qualitäten von PERRAK für mich entdeckt, woran ich allerdings auch nie gezweifelt hatte, da mir Vohrers Edgar-Wallace-Filme schon immer gefallen haben. Aus Begeisterung wurde also DER HUND VON BLACKWOOD CASTLE gleich hinterhergeschoben, da hier das Duo Vohrer/Tappert schon einmal in Aktion zu bewundern war. PERRAK geht über den alten Wallace-Stil deutlich hinaus. Vohrers knalliger Reißer verbindet einen altmodischen deutschen Kolportagebegriff mit der Sexwelle um 1970 und seinem persönlichen Sinn für farcenhafte Provokationen des Wirtschaftswunderbürgertums. Ein Review folgt hoffentlich bald.

About a Boy
(F / GB /USA 2002, Chris + Paul Weitz) 55%

Vor zehn Jahren waren Nick Hornby und Hugh Grant schwer angesagt, schienen sie doch neuen Schwung ins Komödiengenre zu bringen. Aus der Distanz erweist sich der Film aber als ebenso konstruierte RomCom-Konfektionsware wie der übliche Restschamotte. Der Ärger über diese Entdeckung überwog bei mir die Anerkennung der immerhin leidlichen handwerklichen Qualitäten.

Resident Evil: Afterlife
(D / F / GB 2010, Paul W.S. Anderson) 60%

Beim vierten Abgreifen zeigt sich Anderson abermals als erfreulich aufrecht gesinnter Mann der allerleichtesten Muse. Wie sich beim Gang über einen Rummelplatz die Dekorationen der Jahrmarktsstände als zusammengeleimte Klischees der Abziehbilder aus dritter Hand erweisen, so serviert Anderson seinen Labskaus aus der neueren Filmgeschichte. Aber man amüsiert sich auf dieser Ebene an den Schießbuden, beim Autoscooter und auf der Geisterbahn. Anderson will nie mehr sein als ein Rummelplatzdirektor, der dem Maulaffen feilhaltenden Publikum die neusten „Sensationen“ anpreist (3D!).

The Hotel New Hampshire
(CDN / GB / USA 1984, Tony Richardson) 40%

John Irving schreibt dicke Schwarten, die ihm eine internationale Fangefolgschaft eingebracht haben. Solche Wälzer auf Spielfilmlänge einzudampfen, setzt schon einige künstlerische Denkarbeit voraus, die Mr. Richardson als Drehbuchschreiber nicht gewillt war zu leisten. Der Film wirkt wie ein loser Bilderbogen, der jede zehnte Seite des Irvingromans verfilmt. Für Nichtleser von John Irving ganz verzichtbar.

Meine teuflischen Nachbarn (The ’burbs)
(USA 1989, Joe Dante) 40%

Herrlich witzig diese Kultkomödie mit Tom Hanks, die das Vorstadt-Amerika mit all seiner Kleinkariertheit mal so richtig …oder doch nicht? Selige Erinnerungen, öfters inzwischen vergoren zu Retroseligkeit, vernebeln die bittere Erkenntnis im Spätherbst 2011: Das ist deutlich gealtert und voll angestaubtem Witz. Erwartbar abgespulte Schemata der 1980er Komödie, mit ebenso erwartbarem Schlusstwist.

Die Kraniche ziehen (Letjat Schurawli)
(UdSSR 1957, Michail Kalatosow) 80%

Die filmgewordene Entstalinisierung, die Befreiung vom erdrückenden Monumentalismus. Kalatosow entfesselt seine Kamera auf eine Weise, die damals ungeheuer neu und eindrucksvoll wirkte, auch im Westen, heute aber zum Allgemeingut geworden ist. Trotz aller Individualisierung hält er sich im Rahmen des Sowjetpatriotismus der Chruschtschow-Jahre. Wieviele Hoffnungen begleiteten die Lockerungen jener Jahre, wie sehr täuschte man sich am Ende.

Review: Eine dunkle Begierde (A Dangerous Method), 2011

2011-11-28T01:09:00.004+01:00

Der menschliche Körper war ein Buch für David Cronenberg, voller rätselhafter Symbole, die es zu entschlüsseln galt. Dass man ihn lesen könne, stand außer Frage, nur der Schriftsinn verbarg sich hinter mehreren Bedeutungsebenen. Im Grunde setzten seine psychosomatischen Symbolwelten eine jahrhundertealte Deutungstradition der Welt fort, die Natur emblematisch zu verstehen. Fast alle religiösen und metaphysischen Denkrichtungen folgten diesem Erkenntnisweg, bis der Säkularisierungsprozess der Moderne die symbolischen Weltdeutungen zum Aberglauben herabsinken ließ. Allein die Psychoanalyse gebar ein neues symbolisches Weltverständnis, das - heftig umstritten – der modernen Weltsicht standhalten konnte. Dankbar griffen die Künstler der 20. Jahrhunderts dieses neue Symbolverfahren auf und codierten ihre Welten. Was wäre der Film ohne die Symbolik der Psychoanalyse gewesen, gerade in den Zeiten strengster Zensur? Was wäre Cronenberg ohne sie gewesen?

Seit zehn Jahren weht ein neuer Säkularisationssturm durch sein Werk, der nun zunehmend restlos die psychosomatische Symbolik austreibt. Als traute Cronenberg nicht mehr der Deutungskraft der symbolischen Formen zu, die Gegenwart nach seinen Vorstellungen zu erfassen. Die Geschichte der Gewalt schien ihm in vertrauter Weise nicht mehr zu erzählen zu sein. Mit EINE DUNKLE BEGIERDE erreicht die Entsymbolisierung und Historisierung seines Blicks ein neues Stadium. Zuschauer ohne Werkkenntnisse dürften in dem Film kaum etwas anderes als ein Historienstück über die Entstehung der psychoanalytischen Schule sehen. Bei den Anhängern des alten Cronenbergs herrscht Befremden, Enttäuschung, ja Entsetzen vor. Ist der alte Schreckensmeister doch im gepolsterten Arthouse-Kino der Historienstücke angekommen?

Das verkennt den auf vertrackte Weise doch wieder verdeckten Sinn des Historisierungsmanövers. Die exzessiv verbildlichte Bürgerlichkeit der Schweiz und des alten k.u.k.-Wiens soll keine Behaglichkeitskulisse für den Konsum eines Historienschinkens abgeben, sondern die Brutzelle einer unermesslichen Gewaltentfaltung. Den dunklen Kontinent der Psyche, den Quellpunkt der Gewaltphantasmen, betraten Freud und Jung um die Jahrhundertwende. Keine Wunder, dass die Anhänger der Gewaltreligion des 20. Jahrhunderts diese gefährliche neue Methode verdammten. Diese spalte sich schon zum Zeitpunkt ihrer Entstehung, bedingt durch ihre beiden unvereinbaren Vordenker: Den Rationalisten Freud (Viggo Mortensen) und den Schamanen Jung (Michael Fassbender). Zu den interessanten, weil sehr ambivalent gehaltenen Elementen, gehört die Weigerung Cronenbergs, einen der beiden Wege zu verdammen. Selbst zu Jungs fragwürdigen parapsychologischen Experimenten und Visionen verhält er sich zweideutig und lässt stellvertretend die Grenzgängerin Sabina Spielrein (Keira Knightley) zwischen den beiden Vordenkern pendeln – als Patientin, Ärztin und Geliebte.

Die Geschichte der Gewalt in der Psyche am Vorabend ihrer Entfesslung im Ersten Weltkrieg scheint Cronenbergs Ziel gewesen zu sein, am Ende stehen nicht zuletzt Jungs Visionen vom Blutmeer nördlich des Bodensees. Wie konnte so etwas ausgebrütet werden mitten auf dem Höhepunkt der bürgerlichen Zivilisation Europas? Cronenberg scheint, je älter er wird, der historischen Dimension des psychologisch geschulten Blicks zunehmend mehr zu vertrauen. EINE DUNKLE BEGIERDE formuliert die Vorgeschichte zu A HISTORY OF VIOLENCE, entkleidet sie jeglicher Genreunterhaltung, um sie in das Tarngewand eines bürgerlichen Historienstücks zu hüllen. Das ist natürlich auch ein Stück Erforschung der jüdischen Erfahrung des 20. Jahrhunderts, soweit ich sehe, auch dies erstmalig in Cronenbergs Werk.

Konzeptionell: 80%
Cronenbergfeeling: 0%
Bürgerlichkeit des Weltenbaus: 90%
Tempo: 30%
Dialoglastigkeit: 90%
Keira Knightley Overacting in den ersten Minuten: 95%
Keira Knightley vermöbeln: 100%

Review: PI, 1997

2011-11-26T13:00:00.001+01:00

PI verspricht schon mit seinen gewollt überkontrastierten Schwarzweißbildern Kunst, mit seinen hektischen Schnitten Wahnsinn und Modernität sowie seinem 1990er Elektroscore Zeitgenossenschaft. Max Cohen (Sean Gullette), ein jüdisches Mathematikgenie, das von Aronofsky behauptet wird, indem Zahlenkolonnen am Computer durchlaufen, wobei irgendwelche Diagramme und Formeln aus Mathematikbüchern zwischengeschnitten werden, hat vorgeblich eine weltumstürzende Zahl gefunden und verliert darüber den Verstand. Das wäre das traurige Porträt eines psychisch Kranken. Dann jagt eine Truppe Wallstreet-Ganoven nach Cohens Geheimzahl, weil sie angeblich einen Blick in die Börsenzukunft gewährt. Gleichzeitig jagt eine ultrapuristische jüdische Sekte nach Max, weil sie in seiner Geheimzahl den Schlüssel zu einer messianischen Offenbarung vermutet. Das hört sich insgesamt nach einer John-Grisham-meets-Dan-Brown-Verschwörung an, wird aber von Aronofsky nicht als bloßes Element von Genreunterhaltung verstanden, sondern in vollem Ernst als Herausforderung für Max geistige Integrität inszeniert.

Kindischer Stuss, den selbst bessere Genrefilme nicht mehr zu servieren wagten, wird hier von Aronofsky als existentielle Grenzerfahrung verkauft. Damit es nicht schon bei der ersten Sichtung allen auffällt, drehte Aronofsky in Schwarzweiß mit dem Kontrastregler am Anschlag. So sieht’s eben aus der Sicht eines psychisch angeschlagenen Grenzgängers aus, daran meinte sich Aronofsky anscheinend aus dem Filmstudium noch gut erinnern zu können. Nach fünf Minuten ist allerdings die Figur des Max Cohen umrissen und seine gefährdete Existenz hinreichend verdeutlicht. Forthin wiederholen sich seine Anfälle und die Bildgestaltung erweist sich mehr und mehr als eher modisches Zierrat.

Dafür liefert die DVD einen erstaunlichen Beweis, da auf ihr das Musikvideo zu einem der Elektrotracks der Filmmusik beigefügt wurde, das mit Szenen aus PI unterlegt ist. Noch schneller geschnitten, befreit von der Erzählung einer Geschichte, funktionieren die Bilderfolgen weitaus besser im Zusammenwirken mit der aufgekratzten Musik. Das Musikvideo transportiert recht gut ein nervöses, gereiztes Lebensgefühl aus dem Großstadtleben der 1990er. Nur sollte ja eigentlich das Verhältnis umgekehrt sein im Film. Die Bilder sollen ja einen tragfähigen künstlerischen Entwurf liefern, den die Musik befördert. Was über fünf Minuten Musikvideo Sinn ergab, scheitert über 81 Minuten Film mangels vorhandener Substanz.

PI hat nämlich inhaltlich und formal nichts mit seinem behaupteten Gegenstand zu tun. Mathematik spielt keine Rolle. Wer beim Titel befürchtet hatte, immerhin sein Schulwissen zur elementaren Geometrie entrosten zu müssen, sei beruhigt. Max Cohen brütet nicht mal über fiktive Formeln, sondern über Zahlen, die angeblich eine Bedeutung haben. Gleich zu Beginn behauptet Aronofsky, seine Figur glaube, die Zahlen seien ein der Natur zugrunde liegendes Muster. Im ganzen folgenden Film kommt er nicht ein Zoll über diese banale These hinaus, selbst die klischeebeladenen Andeutungen von Zahlenmystik und Verschwörung bleiben vage. Möglichkeiten und Grenzen der Naturerkenntnis, ihre geschichtliche und kulturelle Bedingtheit, ihre Gefährdungen, religiöser und politischer Wahn, all das interessiert Aronofsky nicht, der Film pfeift stumpf und selbstgefällig sein simples Liedchen. Wie man so etwas intelligent und vielschichtig angeht, haben die Coen-Brüder mit A SERIOUS MAN brillant bewiesen. Fast schon meint man, sie hätten in einigen Momenten PI verulkt.

Es mag nicht ganz fair sein, das Debutwerk eines Regisseurs, das mit geringem Budget gedreht wurde, mit dem größer angelegten Film zweier gereifter Künstler zu vergleichen, aber dies eingerechnet, kann man schon im Ansatz den künstlerischen Qualitätsunterschied spüren. Immerhin mag man Aronofsky zugute halten, seinen Ansatz inhaltlich und formal halbwegs konsequent durchgehalten zu haben. Vielleicht hätte PI als Kurzfilm mit der halben Laufzeit sogar überzeugender gewirkt, wiewohl das die grundsätzlichen Schwächen auch nicht beseitigt hätte. So bleiben den respektablen Bemühungen von Hauptdarsteller Sean Gullette, der Hauptfigur mit ihrer extremen Persönlichkeit Glaubwürdigkeit zu verleihen, von vornherein Grenzen gesetzt.

35%

Sieben Berge Undercover: Metaphorische Kinolandschaft Mittelfranken

2011-11-15T11:57:00.000+01:00

Berlin lag in Trümmern, als die erste Undercovermission dieses Blogs im Dienste der Leser bis ins Stadtzentrum vordrang. Alles war menschenleer, zu erforschen gab es da für den Kinointeressierten wenig. Ungleich anspruchsvoller und gefährlicher schien daher das Ziel unser zweiten Undercovermission: Mittelfranken. Allein dorthin zu kommen, stellt selbst den Gutwilligen vor Probleme. Schlichte Gemüter glauben nämlich, Mittelfranken liege zwischen Ober- und Unterfranken. Kenner wissen: dem ist absolut nicht so.
Sieben Berge ließ sich davon nicht abschrecken und stieß bis ins Herz der metaphorischen Kinolandschaft Mittelfranken vor, in die Schund- und Lebkuchenmetropole Nürnberg. Zur Einstimmung ein paar Gesamtansichten der mittelfränkischen Bedeutungslandschaft.

Menschen leben in dieser hoffnungsfernen Landschaft offenbar nicht. Klar erkennbar die Zeichen von Verfall und Verwesung, die über der Szene liegen:

Diese dunklen Wälder im Zwielicht mögen das Rückzugsgebiet eines schund- und genregläubigen Volkes sein:

Gruselig diese beiden Baumgerippe, die an ein mittelfränkisches „Sleepy Hollow“ denken lassen. Im Vergleich wirkt die zerbrechliche Überlandleitung mit einem dünnen Stromkäbelchen als Relikt eine unterlegenen Zivilisation:

Doch wie Frodo sich von keiner Wildnis abschrecken ließ und am Ende im Land Mordor ankam, so erreichte auch ich hinter den dunklen Wäldern das Herz der Finsternis: Nürnberg, eine Stadt, die sich aus vermutlich guten Gründen bis heute hinter einem mittelalterlichen Festungswall verbirgt:

Liegt hier das sagenumwobene ET-Land, wo Schmutz und Schund regieren? Wo Träume eskalieren und Unterhosen platzen?

Sieben Berge schlägt den Kragen seines Trenchcoats hoch und zieht den Schlapphut tiefer ins Gesicht, als er sich einem hoch verdächtigen Zielobjekt nähert. „Akira Kurosawa Retrospektive“ hört sich nach einer unverfänglichen bildungsbürgerlichen Tarnidentität an:

007-B dringt in die geheime Zentrale ein:

Könnte hier die Schnittmenge von metaphorischer und realer Kinolandschaft in Mittelfranken liegen?

„120 Minuten Kinski-Kult“ hören sich schon mal nicht schlecht an:

Doch dann laufen überall schwer beschäftige Mittelfranken umher und 007-B zieht sich schnell zurück.

Was bleibt? Inspiriert betrete ich das nächst gelegene Kaufhaus und kaufe einen Packen Schmutz- und Schundfilme, der demnächst hier auf diesem Blog besprochen wird. So gewappnet wage ich mich ins Freie und betrete das Herz Mordors, wo man offenkundig das Christkindl zu Lebkuchen verarbeitet und ahnungslosen Passanten feilbietet:

Welch ein Glück, dass die Bayern seit 1806 Mittelfranken besetzt halten und dann die A3 bauen ließen, über die ich zügig den Rückzug ins Land der Sieben Berge antrat.

Ende der zweiten Undercovermission.

Review: Rosenkranz & Güldenstern (Rosencrantz & Guildenstern are Dead), 1990

2011-11-10T21:13:00.002+01:00

Rosenkranz und Güldenstern sind tot, wenn sie denn überhaupt jemals lebendig gewesen waren. An ihre Vergangenheit können sie sich nicht erinnern. Ihre Gegenwart verstehen sie nicht. Ob sie eine Zukunft haben, scheint mehr als fraglich.
Tom Stoppards Film rückt zwei ewige Statisten in die Hauptrolle, die sie aber so recht nicht ausfüllen können oder wollen. Sie stehen im Zentrum einer schicksalsschweren Handlung, die sich trotzdem rings um sie vorbeientwickelt. Niemand weiht sie ein, immer fehlen ihnen die entscheidenden Informationen. Sie werden nur benützt und erfüllen ihre Rolle bis zum Ende.

Was die beiden nicht wissen ist, dass sie Teil der dramatischen Handlung von Shakespeares „Hamlet“ sind. Ihre Nebenrolle dort steht seit vierhundert Jahren fest, ihr Schicksal ist längst besiegelt. „Rosenkranz und Güldenstern sind tot“ meldet ein Bote ganz zum Schluss von „Hamlet“, aber das ist schon mehr ein Nachklang, denn die Entscheidungen sind unabhängig davon gefallen.
Wem der Inhalt von „Hamlet“ nicht mehr ganz gegenwärtig ist, dem sei kurz in Erinnerung gerufen, worum sich das Drama dreht: Um das Misstrauen zwischen Menschen und die Abgründe in ihnen. Hamlet, dem Prinzen von Dänemark, erscheint der Geist seines vor kurzem verstorbenen Vaters, und eröffnet ihm, ermordet worden zu sein. Hamlets Verdacht richtet sich sofort gegen den jetzigen König, den Bruder seines Vaters, der zu allem Überdruss auch noch die Frau seines Bruders, also Hamlets Mutter, geheiratet hat.

Dem König bleibt die düstere Stimmung Hamlets nicht verborgen und so lässt er Rosenkranz und Güldenstern, zwei frühere Gefährten Hamlets, kommen, um ihn auszuforschen. Viele erreichen sie nicht, sie werden vom König nur benutzt und später dann auch von Hamlet, der ihnen noch einen viel übleren, fatalen Streich spielt. Rosenkranz und Güldenstern bleiben Statisten, die wie Schachfiguren von Hamlet und dem König in einem tödlichen Spiel verschoben werden.

Zwei Nebenfiguren umkreisen die bekannte Geschichte Hamlets und versuchen zu verstehen, wie ihnen geschieht. Nie entfernen sie sich weit von den Hauptfiguren der Hamlet-Handlung, mal sind sie unbemerkte Zuhörer, mal haben sie wenige Momente für sich selbst, die sie für absurd-komische Streitgespräche nutzen, in denen sie über die Hintergründe der Ereignisse philosophieren. Nur in jenen Momenten, wo die Handlung von „Rosenkranz und Güldenstern“ wieder mit der von „Hamlet“ zusammenfällt, sprechen sie wortgetreu den shakespeareschen Text ihrer Rollen.

Gary Oldman (Rosenkranz) und Tim Roth (Güldenstern) liefern sich ebenso schlagfertig wie witzig Wortduelle um Spitzfindigkeiten, streifen dabei dauernd philosophische Einsichten und wissenschaftliche Erkenntnisse, kurzum Grundfragen des menschlichen Daseins, um sie im nächsten Augenblick wieder zu vertändeln. Stoppards außerordentlich dichte und gewitzte Dialoge scheinen dem Ganzen auf den ersten Blick etwas von einem Buddy-Movie zu geben, doch klopfen Rosenkranz und Güldenstern keineswegs witzige Sprüche. Ihr Witz entsteht aus der Leichtigkeit und der Geistesgegenwart, mit der sie sich gleichsam tänzerisch die Bälle zuspielen. Oldman und Roth brillieren hier in Rollen, die weitab von dem liegen, womit sie im Kino der neunziger Jahre bekannt geworden sind.

Mit „Rosenkranz und Güldenstern“ verfilmte Tom Stoppard sein gleichnamiges Drama aus dem Jahr 1967. Nie verleugnet der Film seine Herkunft aus dem Theater, nichts an ihm, seine Dialoge, seine Regieeinfälle, seine Schauspielerei, wirkt filmisch.
So bietet Tom Stoppard hier keine filmische Erzählung, die uns etwa die Biographie zweier Randfiguren näher bringen will. Es wäre ein großes Missverständnis, wenn man aus der Inhaltskizze schließen würde, hier werde die Geschichte Hamlets nur mit anderem Blickwinkel oder Schwerpunkt neu erzählt. Rosenkranz und Güldenstern interessieren Stoppard als Menschen ebenso wenig wie Shakespeare. Wir erfahren über den Lebensweg und die Charaktere der beiden im Grunde gar nichts.

Rosenkranz und Güldenstern interessieren nur als Theaterfiguren, die mit den Mitteln des Theaters den „Hamlet“ gegen den Strich bürsten. Dabei greift Stoppard auf dasselbe Mittel zurück, dass schon Shakespeare verwendete: das Spiel im Spiel. Shakespeare lässt seinen Hamlet eine Theatertruppe engagieren, die bei Hofe vor dem König ein Stück aufführen soll, welches unverhohlene Parallelen zur Wirklichkeit zeigt. Hamlet will aus der Reaktion des Königs auf das Schauspiel auf seine Schuld schließen. Das Theater wird hier zum Instrument der Wahrheitsfindung und der Aufschlüsselung der Wirklichkeit.

Stoppards Kunst besteht darin, die Spiel-im-Spiel-Struktur des Hamlet noch erheblich zu verschachteln und damit den Wirklichkeitsgrad der einzelnen Handlungen in der Schwebe zu halten. Gleich zu Beginn treffen Rosenkranz und Güldenstern auf die bewusste Schauspielertruppe im Wald, die ihre Bühne im Wagen mitführt. Sofort beginnen die Schauspieler ein Stück aufzuführen. Am Ende des Films sieht man sie ihre Bühne wieder zusammenpacken und mit dem Wagen abziehen. Man könnte also die ganze „Rosenkranz und Güldenstern“- Handlung dazwischen als bloßes Schauspiel sehen, was sie ja letztendlich auch ist.

Das „Rosenkranz und Güldenstern“- Schauspiel legt sich gewissermaßen um die Hamlet-Handlung, die für Stoppard nur ein Spiel im Spiel ist. Aber die Verschachtelung setzt sich nach innen fort. Unheimlicher- und witzigerweise tritt dabei immer dieselbe Schauspielertruppe auf. Nicht nur lässt Hamlet sein bekanntes Stück aufführen, um den König zu entlarven, auch Rosenkranz und Güldenstern nehmen noch an einer Aufführung der Schauspielertruppe bei, die die künftigen Szenen des „Hamlet“ zeigt, ohne das Rosenkranz und Güldenstern dies bewusst wird. Sie spielen hier im Kleinen sozusagen sich selbst ihr eigenes Schicksal vor, sprich ihren Tod, ohne dass sie es merkten oder gar was ändern könnten. Hamlet dient das Theater als Erkenntnisquelle, Rosenkranz und Güldenstern nicht. Ihre überaus gewitzten Dialoge gewinnen vor dem Hintergrund dieser komplexen Spielverschachtelung noch mal eine ganz neue Dimension der Doppelbödigkeit.

Es spricht für Tom Stoppards großes Talent, diese verschlungene und wendungsreiche Dramaturgie ebenso elegant wie intelligent angelegt zu haben, dass der Zuschauer stets den Eindruck hat, einem wohl gefügten Ganzen beizuwohnen. Die abgründigen philosophischen Fragen zur Wirklichkeit unserer Existenz, zwischen Freiheit und Fremdbestimmung, werden geradezu leichthin von Rosenkranz und Güldenstern aufgeworfen. Stoppards Stück stellt sich dabei immer selbst die Frage, inwieweit die Institution Theater solche Fragen überhaupt mit ihren Mitteln beantworten kann und ob man aus dem Spiel mit der Wahrheit tatsächlich Erkenntnisse gewinnen kann. Vielleicht haben sich schon viele der besten Theaterautoren aller Zeitalter ähnliche Fragen gestellt, nicht zuletzt Shakespeare selbst. Stoppard wollte aber nicht abgehobene überzeitliche Weisheiten, sondern deren Anwendung auf die moderne Welt des Jahres 1967 bieten, weswegen er nicht Hamlet selbst, sondern Rosenkranz und Güldenstern zu seinen Helden machte.

Spielten in Shakespeares Dramen Könige und Feldherren die Hauptrolle, so drückt Stoppard, als Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts, eine spezifisch moderne Erfahrung aus, wenn er den alltäglichen Jedermann in den Mittelpunkt stellt, der anonymen Gewalten ausgeliefert ist. Auch wenn er glaubt mitzuspielen, ist er oft nur Teil eines unüberschaubaren Prozesses. Meist bleibt er machtloser Zuschauer. Rosenkranz und Güldenstern sind dieser Jedermann, sie sind sozusagen unsere philosophischen Zeitagenten, die zurück in die Theaterwelt Shakespeares geschickt werden, um die Lebenswahrheit und Aktualität seines „Hamlets“ für uns deutlich werden zu lassen. Mehr noch, sie lassen die Möglichkeiten und Grenzen der Kunstform Theater überhaupt aufscheinen, indem sie bis an deren Grenzen gehen.

So brillant dies Stoppard 1967 im Drama auch gelungen ist, so wenig spektakulär nimmt sich der Film von 1990 dagegen aus. Er steht ganz im Dienste des Theaters und ist in diesem Sinne sehr geglückt, aber man käme nie auf die Idee, Stoppard könnte hier im Film – mit rein filmischen Mitteln - eine ähnlich raffinierte Selbstbefragung des Mediums im Sinn gehabt haben, wie im Theater.

Nicht ganz unproblematisch für ein heutiges Filmpublikum ist die Tatsache, dass man den „Hamlet“ kennen sollte, um viele der Anspielungen und rasanten Wendungen überhaupt zu verstehen. Tom Stoppard konnte 1967, als er sein Stück verfasste, beim damaligen Theaterpublikum solche Kenntnisse als selbstverständlich ansehen. Viele seiner Spielereien mit überlieferten dramaturgischen Strukturen rühren auch aus dem experimentellen Theater der Nachkriegszeit her und mögen heute schon wieder etwas fern gerückt sein. So wird wohl das Publikum von „Rosenkranz und Güldenstern“ leider immer beschränkt bleiben, obwohl von diesem Film im Grunde keine elitäre, betont kunstbeflissene Aura ausgeht.

Wer dem Theater offen gegenüber steht, wird großen Spaß mit Rosenkranz und Güldenstern haben und hoffentlich mehr Gewinn aus dem Gebotenen ziehen, als die beiden Helden, die alles hinterfragen und alle Antworten bekommen, aber trotzdem ahnungslos sterben, weil es ihnen vermeintlich unabänderlich bestimmt ist.

80% als Theaterfilm, merklich weniger als reiner Film.

Erstmals veröffentlicht am 4. März 2008 in der OFDb.

Review: Berlin Chamissoplatz, 1980

2011-10-28T21:58:00.002+02:00

Durch eine raumgreifende Geste scheint Rudolf Thome gleich mit der ersten Einstellung sein Revier in „Berlin Chamissoplatz“ zu markieren. Ein Rundumschwenk über die Dächer des Kreuzberger Altbauquartiers könnte man als kraftvolle Inbesitznahme des Handlungsortes verstehen und läge doch falsch damit. Einerseits verankert Thome seinen Film sehr genau in einem bestimmten Umfeld und einer genau fixierten Handlungszeit, andererseits liefert er alles andere als eine soziologische oder gar psychologische Studie. Thome zeigt Menschen, gesellschaftliche Vorgänge und schildert präzise das Milieu, aber taucht nicht ein, sondern überlässt ihnen den Bildraum und sieht gewissermaßen staunend als scheuer Beobachter zu.

Nichts liegt dem Film ferner, als der triumphale oder auch nur dominante Auftritt eines „Meisterwerks“, das seine Wirklichkeit strukturiert deutet oder sie mit auffälligen Stilmitteln dem Kunstwillen eines Regieegos unterwirft. Thomes Stilwille äußert sich im Gegenteil in einer Zurückhaltung gegenüber den Menschen, Dingen und Zusammenhängen, denen er zur Sichtbarkeit verhilft. Das ist umso bemerkenswerter, als Thomes Film sich eines gesellschaftlichen Themas annimmt, nämlich der Kahlschlagsanierung im Westberlin der 1960er und 1970er Jahre, das einen politischen Zugang damals nahezu zwangsläufig erscheinen ließ.

Die Erinnerung an jene Zeit beginnt zu verblassen, als die Bauten des 19. Jahrhunderts den Stadtplanern buchstäblich nur als lästige Relikte galten, heute, da man um Luxussanierungen und Gentrifizierung von Altstadtquartieren die ideologischen Grabenkämpfe austrägt. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber wollten die Stadtplaner mit den alten Bauwerken auch den Ungeist der alten Zeit austreiben, die Gespenster der Vergangenheit durch moderne Architektur bannen. In der ummauerten Insel Westberlin räumte man nicht nur rücksichtslos die wiederaufbaufähigen Ruinen ab, sondern überließ die erhaltenen Altbauten dem Verfall, um sie dann zu großflächig abzureißen. Neue Städte in modernem Stil sollten entstehen für eine neue Gesellschaft, ein überaus lukratives Geschäft für Architekten und Baufirmen.

Schon in den 1970er Jahren begannen die Versprechen des modernen Städtebaus ihre Überzeugungskraft zu verlieren, sie lösten weder soziale noch wirtschaftliche Probleme. Die Unwirtlichkeit der Ergebnisse trat allmählich zu Tage. Thome fängt genau diesen geschichtlichen Moment nachlassender Wirkung der Nachkriegsmoderne ein, eine verhaltene, fast unmerkliche Erschöpfung liegt über dem Tun seiner Hauptfigur, dem Architekten Martin (Hanns Zischler). Nach außen hin funktioniert er scheinbar gradlinig und erfolgreich, Thome skizziert seine Welt im Büro, wo er Gespräche mit Investoren führt und auf der Baustelle, wo gewaltige Trabantenstädte entstehen. Feine Risse zwischen Martins Lebensmodell und seiner Lebenswirklichkeit tun sich auf, die Thome einfach geschehen lässt, ohne sie psychologisch oder soziologisch zu erklären.

Im Gegensatz zu seinem Kompagnon läuft Martin nicht mit Krawatte, sondern mit offenem Hemdkragen rum, er lässt sich auf Diskussionen und sogar ein Interview mit den studentischen Mietern im Altbauquartier Chamissoplatz ein, wobei er die Studentin Anna (Sabine Bach) kennenlernt, die das Interview führt und mit der Kamera filmt. Die Studenten haben eine Gegeninitiative zur Kahlschlagsanierung gegründet, sie machen sich zum Sprachrohr der Bewohner. Die Begegnung von Martin und den Studenten steht unter gegenseitigen Vorbehalten, Misstrauen, ja Unaufrichtigkeit. Thome formuliert auch hier nicht alles aus, wiewohl ein Vertrauensbruch von Seiten eines Studenten zum Leitmotiv wird.

Von Beginn an verschmilzt Thome Gesellschaftliches und Privates. Wie die beruflichen Ideale Martins, so sind auch die privaten verflogen, der einstige Schwung des Beginns erlahmte auch hier. Seine zwei Ehen scheiterten, was uns Thome völlig unkatastrophisch mitteilt, indem er beiläufig Martins Alltag als getrennt von seiner Noch-Frau lebender Vater einstreut. Man trifft sich noch, um den Alltag des gemeinsamen Kindes zu organisieren, ohne Streit, ohne Leidenschaft, freundlich. Martins Generation hatte einst den gesellschaftlichen Aufbruch der 1960er Jahre erlebt, nun mit 43 Jahren im Jahre 1980 ist davon bei ihm nicht mehr viel zu spüren. Die Hoffnung, in der Mitte des Lebens neue Impulse empfangen zu können, lebt untergründig in ihm weiter und sie hängt sich an die vierundzwanzigjährige Studentin Anna.

Die Grenzen der Veränderbarkeit seines Lebens erfährt Martin politisch und privat. Die Unbehaglichkeit im Kreise von Annas Freunden will nie weichen, politisch und generationsbedingt bleibt Martin ein Fremdkörper, trotz aller Annäherungsversuche. Thome meidet jede Parteinahme, die Unbehaglichkeit gilt dem Investorenjargon, der in Martins Büro gepflegt wird ebenso, wie dem ideologischen Jargon einiger von Annas Freunden. Die stillschweigende Verteidigung der Individualität könnte man als überaus bürgerliches, um das verbotene Höllenwort aller Filmkritiker zu gebrauchen, sogar bildungsbürgerliches Lebensverständnis bei Thome ansehen (*). Eine ganz erstaunliche Wandlung (oder eben auch nicht), wenn man an den unbürgerlichen Gestus von Thomes Frühwerken aus den 1960er Jahren denkt.

Thome verweigert alle Konventionen der Liebeserzählung durch die Zurücknahme, nein, die Auslassung der romantischen Klischees, indem er die Annäherung zwischen Martin und Sabine in unspektakulären Szenen andeutet, die alle großen Abläufe des Gefühlskinos, welche die Filmgeschichte reichlich anbietet, einfach ausspart. Ebenso verweigert er seinem Paar die Erlösung oder die Verdammung durch die Liebe. Selbst als er einer vermeintlich Standardkonvention des Liebesfilms nachzugeben scheint, der geglückten Reise nach Italien, führt dies zu einem Moment gemeinsam erlebter Schönheit, aber nicht der inneren Verschmelzung beider Lebensvorstellungen. Die Kategorien des Schönen und des Begehrens leben eigentümlich nebeneinander her bei Thome. Das klischeebesetzte Italienerlebnis von Liebespaaren wird komplett ausgehebelt, am Ende scheinen sich Martin und Anna ferner denn je zu stehen, ohne dass aber irgendetwas entschieden wäre.

Mehr als auffällig entsprechen einige von Martins Lebensproblemen denen von Rudolf Thome (*1939), und sei es nur die gemeinsame Generationserfahrung. Man könnte „Berlin Chamissoplatz“ also auch als eine Neuorientierung Thomes in der Mitte des Lebens betrachten. Seine in Schwabing entstanden Frühwerke stehen fast repräsentativ für den Beginn des „Neuen Deutschen Films“, den programmatischen Abschied vom bundesdeutschen Kino der 1950er Jahre. Vielleicht gehört es zu den allzu eingefahrenen Denkschablonen, Filme wie „Detektive“ und „Rote Sonne“ mit dem Ereignissen von 1968 zu identifizieren, sicherlich befördert durch den Auftritt von Uschi Obermaier in beiden Werken. Der bohemehafte Anstrich, den sich beide Filme geben, führt vielleicht sogar in die Irre, denn Thome ist nach Herkunft und Werdegang ein Bildungsbürger wie er im Buche steht. In den 1970ern musste oder wollte er sich umorientieren, wie so viele seiner Generation. „Berlin Chamissoplatz“ bedeutete 1980 auch für Thome einen Neubeginn, eine persönliche und berufliche Bilanz. Dergleichen gerät oft prätentiös und peinlich, aber Thomes zurückhaltender Auftritt kann als ein glücklicher Umgang mit der eigenen Midlife-Crisis gelten.

Thomes Position eines ruhigen und leicht den Dingen entrückten Beobachters rührt nicht allein aus den inhaltlichen und schnitttechnischen Aspekten her. Sie gewinnt ihre künstlerische Besonderheit durch seine eigenwillige Lichtregie. Fast alle Innenszenen werden durch ein starkes natürliches Leuchtlicht vom Fenster her erhellt, künstliche Lichtquellen spielen keine Rolle. Man ginge fehl, wenn man das als Naturalismus verstünde, ganz im Gegenteil. Thome stellt die konventionelle Beleuchtungslehre auf den Kopf. Er orientiert seine Lichter nicht auf die Hauptfiguren, um ihre Gegenwärtigkeit zu steigern oder strukturierte die Bilderzählung nach Bedeutungsschwerpunkten. Vielmehr wird das stark seitliche einfallende Tageslicht selbst sichtbar gemacht im Raum. Das kristallin als solches erkennbare Leuchtlicht moduliert Menschen und Gegenstände aus dem Halbdunkel heraus. Seine Zeigekraft weist den Gegenständen in ihrer Vereinzelung plastische Qualitäten zu. Wenn die Studenten mit Martin in einem Altbauraum um den Tisch sitzen, so gewinnen die Gegenstände auf dem Tisch, wie etwa Gläser und Flaschen durch den Lichteinfall stilllebenhafte Qualitäten. Im Gegenzug bleiben Gesichter oft im Schatten oder treten nur schwach erleuchtet ganz grobkörnig aus dem Dunkel hervor.

Obwohl Thome jede psychologische und soziologische Erklärung verweigert, erschließt sich allein durch die Art seiner Lichtarchitektur die existentielle Krise des Lebensgefühls seiner Hauptfiguren. Man fühlt sich an altmeisterliche Genrebilder und Stillleben erinnert, die durch einen magischen Moment, in dem das Licht den Dingen im Bildraum zu übernatürlicher Gegenwart verhilft, eine ganze Welterfahrung in ihrer Fülle sichtbar, das heißt erkennbar werden lassen.

Thome entlässt uns Zuschauer in einem Moment der Krise, wir wissen weder, wie es mit dem Sanierungsprojekt Berlin Chamissoplatz weitergehen wird, noch ob es eine Zukunft für Sabine und Martin geben wird. Was haben wir gesehen, was haben wir eigentlich erfahren? Thomes Gestus kann man nur schwer begrifflich Gestalt werden lassen. Man kann sein Verfahren negativ als Verzicht, als Ausweichen vor der ganzen erdrückenden Macht geschichtlicher und menschlicher Wirklichkeit sehen. Man kann es positiv aber auch als einen klärenden Ausstieg aus der Betriebsamkeit filmischer Wirklichkeitsverarbeitung sehen, die unsere Kinos beherrscht.

Der Film bereitet mir Schwierigkeiten bei der Bewertung. Nach der ersten Sichtung schien mir seine Originalität unbezweifelbar, die Belastbarkeit und Dauerhaftigkeit seiner Haltung allerdings noch unklar. Aus Verlegenheit: 75%.

(*) Thome langt in Sachen bildungsbürgerlicher Lebenskultur voll hin. Martin singt am Flügel spielend Anna ein Liebeslied und selbstverständlich wird Wein aus passenden Gläsern getrunken. Da zuckt derjenige Teil der Filmkritiker, der sich zu einem beträchtlichen Teil als unbürgerlich verstehen möchte, natürlich innerlich. Das Problem habe ich glücklicherweise nicht. Aus Jux und Dollerei nenne ich Thomes Haltung daher Bildeaze (=Bildungsbürger-Sleaze).

Review: Königskinder, 1962

2011-10-24T13:40:00.003+02:00

Eine jahrhundertealte Legende erzählt von den zwei Königskindern, die einander so sehr liebten, aber durch einen tiefen Fluss voneinander getrennt waren. Das Schicksal selbst verhinderte, dass sie zueinander finden und den Fluss überqueren konnten.

Wer nur einen kurzen Ausschnitt von Frank Beyers Film „Königskinder“ gesehen hat, könnte die Überzeugung gewinnen, dies wäre einer der bedeutendsten deutschen Nachkriegsfilme. Fast jede Minute des Films beweist eine Originalität der Bildsprache und Inszenierung, die Anfang der sechziger Jahre kaum ihres Gleichen hatte in Deutschland, Ost wie West.

Wer allerdings dann den ganzen Film gesehen hat, wird ein merkwürdiges Gefühl der Enttäuschung nicht los, das sich bei mir fast gegen meinen festen Vorsatz, diesem Film offen gegenüber zu sein, eingeschlichen hat. Die Hauptschuld trifft die extrem unterschiedliche Alterung seiner einzelnen Elemente, die dem Ganzen unter heutigem Blickwinkel einen Bastardcharakter von formaler Brillanz und inhaltlicher Schablonenhaftigkeit geben. Auf der einen Seite erlebt man eine fast avantgardistische Experimentierfreude, auf der anderen ein Opportunismus, der nur allzu deutlich macht, dass dieser Film unter den rigorosen Zensurbedingungen der DDR entstanden ist.

„Königskinder“ erzählt die Geschichte eines Liebespaares, welches durch seine Opposition zum NS-Staat nicht zueinander finden kann und doch immer durch unsichtbare Fäden mit einander verbunden bleibt. Die Handlungszeit erstreckt sich über ein Jahrzehnt, vom Machtantritt der NS-Diktatur 1933 bis kurz vor Kriegsende. Privates und Politisches vermischen sich unauflöslich, so dass die Liebesgeschichte gleichzeitig eine innere Geschichte Deutschlands unter der Diktatur des Nationalsozialismus miterzählt.

So fern bleibt der Film der historischen Wirklichkeit der dreißiger und vierziger Jahre, dass man ihn als Geschichtsfälschung im Sinne der SED abtun könnte, wenn er denn als Historienfilm gemeint wäre, der die Geschichte der deutschen Kommunisten erzählen soll.
Indes schwebte Frank Beyer etwas völlig anderes vor. Schon der Titel „Königskinder“ weist ja auf den gleichnishaften, legendären Hintergrund des Ganzen. Die drei Hauptfiguren stehen stellvertretend für eine bestimmte moralische Haltung zum Kommunismus und zum Nationalsozialismus.

Michael (Armin Müller-Stahl), der überzeugte Kommunist bleibt den ganzen Film über bei seiner Haltung, er entwickelt sich nicht weiter. Seine Prüfungen bestehen in den psychischen und physischen Extrembelastungen des KZ-Haft und des Kriegsdienstes im Strafbataillon. Abgründe im eigentlichen Sinne des Wortes hat dieser Charakter nicht und so wirkt Armin Müller-Stahl zwar gewohnt souverän, aber doch etwas unterfordert.

Michaels Leben kreist nicht nur um seine Überzeugungen, sondern insbesondere auch um seine Freundin Magdalena (Annekathrin Bürger), die allem politischen Engagement zunächst fern steht. Erst durch die Folgen der Diktatur, die ihr privates Glück beeinträchtigen und dann zerstören, wächst ihr Entschluss, sich selbst zu engagieren.

Die auf den ersten Blick seltsamste Figur ist der SA-Mann Jürgen (Ulrich Thein), die mit erstaunlicher Sympathie von Beyer gezeichnet wird. Im Grunde ein Arbeiter wie Michael, zieht er doch den Kürzeren in der Gunst von Magdalena. Durch die Weltwirtschaftskrise arbeitslos geworden, sieht er seine letzte Hoffnung im Nationalsozialismus und schließt sich der SA an. Trotz seiner Zurückweisung durch Magdalena, trotz seiner politischen Entfremdung von Michael, bringt er den menschlichen Anstand auf, in zwei entscheidenden Situationen seine alten Bekannten vor dem Zugriff des Regimes zu schützen.
Man braucht kaum mehr über den Inhalt andeuten, um zu erkennen, dass hier Idealbiografien gezeichnet werden, die innerhalb einer kommunistischen Geschichtsfabel pädagogisch wirken sollen. Solche didaktischen Absichten, egal welcher ideologischen Ausrichtung, erwürgen meist das Eigenleben der Figuren, da deren Charaktere nur Sinne der vorgegebenen Botschaft funktionieren müssen. Erschwerend kommt bei den DEFA-Filmen noch die historische Ferne hinzu, die durch die Wende von 1989 gerade die sehr politischen Filme stark hat altern lassen.

Es bedarf schon eines filmhistorischen Interesses, um für Derartiges aufgeschlossen zu sein und jenseits der grundsätzlichen Verstaubheit des Genres, auch die beachtlichen künstlerischen Qualitäten zu würdigen. Selbst politisch argumentiert der Film vergleichsweise geschickt auf die Situation der DDR von 1962 hin. Zwar wird der Kommunist Michael stets als positive Hauptfigur vorgestellt, doch wusste jeder, dass eine solche kommunistische Biografie nur auf einen geringen Bruchteil der Bevölkerung der DDR zutraf. Die Masse fühlte sich unpolitisch, hat einst an Hitler geglaubt oder waren selbst kleine Nazis gewesen. Auf dieses Publikum zielt die Figur des anständigen SA-Mannes Jürgen. Aus entschuldbaren Gründen (Weltwirtschaftskrise) vom rechten Weg abgekommen, hat er sich angepasst, aber trotzdem nie an Verbrechen mitgewirkt. Als er während des Russlandkrieges endgültig den verbrecherischen Charakter des Regimes einsieht, findet er wieder zu seinem alten Bekannten Michael. Der Einsicht folgt der Wechsel der Frontseiten.

Die propagandistische Botschaft ans Publikum: Wir wissen, ihr wart in der Mehrheit keine Kommunisten oder Widerstandskämpfer. Aber wenn ihr euch politisch einsichtig verhaltet und jetzt gute Staatsbürger der DDR seid, dann werdet ihr dafür von uns erklärt bekommen, dass ihr einst „anständig“ gewesen seid.

Im Grunde wird hier also eine politische Legende angeboten, die eine nichtkommunistische Bevölkerungsmehrheit für das System der DDR gewinnen soll. Solch stabilisierende Vergangenheitsmythen gab es auch in der Bundesrepublik, doch äußerten sie sich natürlich anders. Hier war es meist die „saubere Wehrmacht“, die von den NSDAP-Bonzen und der SS abgegrenzt wurde. Der „unpolitische einfache Landser“ war selbst mehr Opfer „schicksalhafter Ereignisse“, wie uns das bundesrepublikanische Kino der fünfziger Jahre weismachen wollte. Die Bundesrepublik baute sich nachträglich einen Vergangenheitsmythos, der großen Teilen der Bevölkerung sowohl die psychologisch wichtige Regulierung ihrer gescheiterten Vergangenheit bot, wie auch durch den fühlbaren politischen und wirtschaftlichen Erfolg für eine Mehrheit jeden Tag eine praktische Rechtfertigung erhielt.

Die Anstrengungen der DDR-Vergangenheitspolitik waren ungleich weniger erfolgreich, da das kommunistische Regime durch diktatorische Herrschaft und Mangelwirtschaft nie die Mehrheit auf seine Seite ziehen konnte. Nicht erst seit der Wende von 1989 wirkt daher eine politische Fabel wie „Königskinder“ zweifelhaft und schal. Natürlich – auch wenn das heute viele nicht mehr wahrhaben wollen – wusste 1962 noch niemand, wie es mit der Zweistaatigkeit und dem Systemkampf ausgehen würde. Aber der Bau der Mauer 1961 zeigte, dass die DDR nur gewaltsam durch Zwangsmaßnahmen gegen die eigene Bevölkerung ihre Substanz erhalten konnte. Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse haben die geschichtspädagogischen Elemente schon etwas von einem „letzten Versuch“, an die Zukunft der DDR zu glauben.

So kann man es fast tragisch nennen, dass ausgerechnet dieser Film der formal gewagteste ist, den Frank Beyer je gedreht hat. Radikale Perspektiven aus Unter- und Obersicht, angeschnittene Gesichter, Nahaufnahmen fast im Sergio Leone Stil und expressionistisch übersteigerte Helldunkelkontraste entfernen diesen Film vom „Sozialistischen Realismus“. Kongenial unterstützt von seinem herausragenden Kameramann Günter Marczinkowski wird jedes Bild streng durchkomponiert, die bildfüllenden Objekte, wie knorrige Bäume oder bizarr verwinkelte Stahlstreben auf einem Rummelplatz werden geradezu skulptural herausgearbeitet. Die düsteren Schluchten Altstadtgassen im Laternenlicht mit langen Schatten wecken sogar Erinnerungen an Orson Welles und den „Dritten Mann“.

Hinzu kommt eine raffiniert verschachtelte Erzählstruktur, mit der Erinnerungsrückblenden der drei Hauptfiguren durch symbolische Motive miteinander verknüpft werden. Etwa der Brunnen, an dem sich Michael und Magdalena einst trafen, um im Wasser ihr Spiegelbild zu sehen, oder der Rummelplatz mit seinen Lichtern, Schaukeln und Riesenrädern, zu dem alle drei in der Erinnerung zurückkehren. Die Zeitebenen werden durch komplexe Überblendungen verzahnt und geben der Erzählung die nötige dramatische Spannung. Da auch an den guten Schauspielern, wie Armin Müller-Stahl, Annekathrin Bürger und Ulrich Thein wenig auszusetzen ist, gelingen dem Film immer wieder großartige Momente von emotionaler Wucht und bildlicher Überzeugungskraft.

Was hätte dies für ein Film werden können, wenn sich Frank Beyer frei von ideologischen Vorgaben hätte entfalten können. Wenn er es denn überhaupt gewollt hätte, denn sein Weg vom überzeugten Kommunisten zum Regimekritiker verlief langsam und nicht ohne Widersprüche. Es ist aus heutiger Sicht schwer zu beurteilen, was im Jahr 1962 bei Beyer Vorgabe, was Opportunismus und was ehrliche Überzeugung war. Sein offener Konflikt mit der DDR-Filmzensur begann bekanntlich erst 1965 mit dem Verbot von „Die Spur der Steine“, der sich von kommunistischer Legendenbildung, wie sie in „Königskinder“ praktiziert wurde, verabschiedet hatte. Nicht nur die inhaltlichen Grenzen der künstlerischen Freiheit wurden für Beyer fühlbar, auch die formalen. Die expressive Bildsprache geriet in die Kritik und Beyer musste sich in allen folgenden Filmen sehr zurücknehmen. Man könnte „Königskinder“ demnach als den letzten Versuch sehen, die künstlerische Moderne in die Ästhetik des DDR-Sozialismus zu retten. Nicht ohne Grund schien dies Anfang der 1960er Jahre einigen Künstlern noch möglich, wie insbesondere auch „Der Fall Gleiwitz“ von Gerhard Klein aus dem Jahr 1961 zeigt. Die Kritik am Formalismus beider Filme hat spätestens Mitte der 1960er Jahre eine solche kunstpolitische Hoffnung ins Reich der Utopie verwiesen.

Natürlich leiden auch andere Frühwerke von Frank Beyer etwas unter der Idealisierung des Kommunismus, doch funktioniert „Fünf Patronenhülsen“ als packender Kriegsfilm unabhängig von der politischern Ausrichtung ebenso vorzüglich wie „Nackt unter Wölfen“ durch seine universelle menschliche Dramatik. Gleiches lässt sich von „Königskindern“ nicht sagen, der eben im innersten Herzen an der Überzeugungskraft der kommunistischen Politfabel hängt und folglich daran scheitert.

Nur für historisch und filmhistorisch Interessierte bietet der Film immerhin doch nicht unerhebliche Reize und ein anderes Publikum wird er kaum noch finden. Am Ende überwiegt bei mir dann aber das Bedauern, dass es sich so verhält, denn bei Beyer höre ich noch den Ton eines künstlerisch integren Menschen, der an eine bessere Zukunft glauben will in seinem Land. 1962 schien es ihm noch möglich, dieser Vision fast spätexpressionistisch Gestalt zu geben. So erledigt sein Thema sein mag, so fragwürdig sein Wirklichkeitsbezug, künstlerisch lebt es trotz allem. Und mir bereitet dieser Film weiterhin Unbehagen und einen unauflösbaren Zwiespalt bei der Bewertung.

80% formale Schlüssigkeit
70% historisches Interesse
35% wegen ideologischer Schablonenhaftigkeit

Leicht überarbeitete Fassung des Reviews, das am 17. Februar 2008 zum ersten Mal in der OFDb veröffentlicht wurde.

Review: Moritz, lieber Moritz, 1978

2011-10-12T14:53:00.006+02:00

Tief in den Siebzigern versunken schlummert Hark Bohms Pubertätsvision „Moritz, lieber Moritz“, obwohl der Film zu den wesentlichen Äußerungen des ehemals „Neuen Deutschen Films“ gehörte, dem zur Entstehungszeit wenig an die Seite zu stellen gewesen wäre. Nicht nur durch die Besetzung wirkt „Moritz, lieber Moritz“ 1978 wie eine Fortsetzung der Kindheitsabenteuer von „Nordsee ist Mordsee“ (1976) in die Träume und Alpträume der Pubertät. Entdeckten die beiden Jungen in „Nordsee ist Mordsee“ ihre Freiheit von der bedrängenden Familie durch eine Flucht per Boot, wie weiland Tom Sawyer und Huckleberry Finn, so setzt „Moritz, lieber Moritz“ ungefähr da ein, wo die „Buddenbrooks“ endeten: mit dem Zusammenbruch eines zweihundert Jahre alten hanseatischen Familienunternehmens.

Vater Struckmann hat das Kunststück vollbracht, innerhalb kurzer Zeit ein uraltes Hamburger Familienunternehmen zu ruinieren, seitdem sitzt er ohne rechte Beschäftigung zu Hause, seine väterliche Autorität löst sich in Nichts auf. Mutter Struckmann hält die Fassade der großbürgerlichen Lebensform in der Villa aufrecht, wiewohl der Gerichtsvollzieher schon unbarmherzig seiner Arbeit nachgeht und sie selbst eine Stelle annehmen muss. Der fünfzehnjährige Moritz (Michael Kebschull) kommt sich zunehmend wie auf einer Geisterbahn vor, hinausgestoßen aus der behüteten Kindheit hinein in eine unüberschaubare Wirklichkeit. Klassenkampf, Heuchelei, Schulterror, offene und verborgene gesellschaftliche Gewalt, Musik, erste sexuelle Gelüste und Todeserfahrungen: Mit atemberaubender Geschwindigkeit entdeckt Moritz Schönheit und Schrecken des Erwachsenwerdens.

Moritz Selbstfindung vollzieht sich zunächst durch die Musik. Zuhause an gediegene, aber brave Jazztöne gewöhnt, übt er am Saxophon, doch erst der Kontakt mit den Jungs aus dem Arbeiterviertel eröffnet ihm auch den Zugang zu einer rauen, neuen Musik, dem Rock. Sprache, Umgangsformen und Lebenswelt der Arbeiterjugend sind ihm fremd, doch deren Musik lässt seine orientierungslosen, heftigen Gefühle erstmals Gestalt werden. Mit dem Gitarristen Uwe (Uwe Bohm) freundet er sich rasch an. Gegen Widerstände und Vorurteile überschreitet er die Klassenschranken und wird Teil von dessen Rockband. In dieser Vision erkennt man am stärksten die Verhaftung des Films in der sozial-liberalen Reformära der 1970er Jahre. Vielleicht sollte man genauer sagen, eigentlich eine Vision der Nachkriegskinder, wie Hark Bohm (*1939) eins ist, die gegen die Zwänge ihrer eigenen Kindheit jetzt die gesellschaftliche Öffnung in ihren Filmen beförderten. In ihrem Optimismus zeigt sich der Film als eine durch und durch sozialdemokratische Gesellschaftsutopie der 1970er Jahre. Aus heutiger Sicht mag einem das in manchen Zügen zu freundlich gezeichnet sein, doch man vergisst, wir hart diese gesellschaftliche Öffnung gegen den rechten Stammtisch und sein Zentralorgan erkämpft werden musste. Hark Bohms Filme sind also auch Zeugnisse dieses Wandlungsprozesses und wurden damals genau deswegen angefeindet.

Moritz zweiter Weg zum Erwachsenenwerden führt über die Erforschung seiner sexuellen Gelüste, den Weg zum anderen Geschlecht. Hier fährt Hark Bohm zweigleisig, indem er diese Aspekte in zwei Storystränge aufteilt. In der Familienvilla hat sich nämlich Moritz attraktive Tante einquartiert, die im Gegensatz zu seiner Mutter, die in ihren Konventionen wie eingemauert scheint, sexuell aktiv und selbstbestimmt handelt. Moritz Begehren kreist um seine Tante, er beobachtet sie heimlich, was natürlich nicht unbemerkt bleibt. Bohms Szenen wirken fast wie ein lapidares Zitat, ein Gegenmodell, ja eine Überwindung der Schlüssellochästhetik der „Report“-Filmwelle. Profitierte diese doch eher parasitär von der lockerer werdenden Sexualmoral, in dem sie exploitativ und voyeuristisch abbildete, was für viele eben noch lange nicht gelebte Wirklichkeit war und eher heimliche Kultivierung der nach außen hin verleugneten Triebe.

Wie anders hingegen Hark Bohm. Moritz Blicke ins Schlaf- und Badezimmer seiner Tante erzählen von seiner erotischen Ichwerdung, vom freieren Zugang der jungen Generation zur erwachsenen Sexualität, die die Beschränkungen der Nachkriegszeit überwunden hat.
In einem zweiten Strang erzählt Hark Bohm von der ersten Liebe Moritz, seiner Zufallsbegegnung mit der gleichaltrigen Barbara (Kerstin Wehlmann). Immer mehr Energie steckt Moritz in die Suche nach Barbara, seine Versuche herauszufinden, wer sie ist und, noch viel wichtiger, ob sie seine Gefühle erwidert. Nicht nur die Wirklichkeit der eigenen Triebe entdeckt Moritz, sondern auch die Wirklichkeit eines Anderen, die elementare und quälende Ungewissheit beim Finden eines Partners, die Einsicht, dass es schön es zu lieben, aber noch unfassbarer, geliebt zu werden. Instinktiv handelt er, um Barbara nahe zu kommen, als er rauskriegt, dass sie im Kirchenchor singt, wird er als Saxophonist auch dort Mitglied. Auch wenn er völlig grotesk so ungefähr das Gegenteil zu betreiben scheint, was er in seiner Rockband anstrebt, das Unvereinbare kommt am Ende doch zusammen. Bohm nimmt die Gefühle und das Gefühlschaos seines Protagonisten ernst, er bricht es nicht ironisch, trotz einiger grotesk-komischer Szenen. Der Ton bleibt intim und zartfühlend und sehr, sehr Siebziger.

Nur eine linear, intim, aber auch etwas betulich erzählte Selbstfindungsgeschichte wollte Hark Bohm dann doch nicht, weswegen er den Filmfluss durch zunehmend schockartige Visionen Moritz’ sekundenweise zerreißt, die gegen Ende immer alptraumhaftere Entsprechungen in der Wirklichkeit finden. Die blutigen Schockmomente standen damals einzig im deutschen Jugendfilm da, ihre revolutionäre Neuheit dürfte sich Menschen, die mit „Saw“-Filmen sozialisiert werden, wohl nur noch archäologisch erschließen. Als ich den Film als Teenager das erste Mal sah, hinterließen sie einen so tiefen Eindruck, dass ich mich noch an Einzelheiten erinnerte, als ich letzten Monat die DVD kaufte und den Film nach vielen Jahren wieder anschaute.

Bohm erspart seinem Helden wie auch dem Publikum nicht die dunklen Seiten des Erwachsenwerdens, die Erfahrung gesellschaftlicher Gewaltverhältnisse, die Konfrontation mit der Sterblichkeit und dem Verlust. Vielleicht das faszinierendste Element am Film ist die Einsicht Bohms, dass ein Pubertierender bekanntlich starke Gefühlsschwankungen entwickelt, deren Heftigkeit mit biederem Realismus kaum beizukommen ist. Moritz sieht sich in der Familie isoliert und unverstanden, einzig seiner Großmutter fühlt er sich verbunden. Er muss mitansehen, wie sie fast gelähmt in Pflegeheimen dahinsiecht und von Familie, Ärzten und Pflegepersonal eher als Objekt behandelt wird, so dass sie nur noch sterben will. Sie will von ihm eine Überdosis Schlaftabletten, und Moritz steht vor der Entscheidung, ob er Sterbehilfe leisten soll. Nicht genug damit, auch in der Schule kommt er mit den herrschenden Verhältnissen immer weniger klar. Ein unfähiger Mathematiklehrer kompensiert seine Defizite mit autoritärer Herrschaft, unter der sich alle ducken. Als Moritz aufbegehrt, bleibt er in der Klasse isoliert und kompensiert seine Niederlagen durch horrorfilmartige Rachefantasien.
Symbolisch tobt Moritz seine Rachefantasien auch in der Wirklichkeit aus, wenn er parteiisch Kröten und Ratten - die Outlaws des Tierreichs - im elterlichen Garten pflegt, hingegen die Katze mit unbändigem Hass in einem eskalierenden Kleinkrieg so drangsaliert, dass dieser Film definitiv nicht für Tierfreunde zu empfehlen ist.

Die Nähe des Todes, die Endlichkeit des Lebens durchzieht den Film als Leitmotiv. Schon zu Beginn, als Moritz auf dem Fahrrad Barbara zum ersten Mal sieht, baut er einen Unfall, der auch schlimmer hätte ausgehen können. Solche Szenen streut Bohm immer wieder ein, um sie gegen Ende in der vielleicht wirkungsvollsten und damals berühmt-berüchtigten Schocksequenz münden zu lassen, die schon fast Splatterformat hat. Wirkmächtig vor allem deshalb, weil sie so völlig unvermutet, aber doch realistisch aus einer Nichtigkeit entwickelt wird und Moritz Einstellung zum Tode ändern wird.

Natürlich kann man gegen den Film als Ganzes viele Argumente bringen. Die jungen Schauspieler agieren öfters ungelenk, aber doch charmant, die Ballung der Ereignisse, die auf Moritz einstürzen, ist schon arg übersteigert, aber doch insgesamt nachvollziehbar motiviert. Schwerer wiegt der historische Abstand zur Welt der 1970er Jahre, der nicht nur den Erzählton etwas betulich, sondern auch manche Vorstellungen Bohms doch als ziemlich optimistisch erscheinen lassen und das glückliche Ende als etwas konstruiert, aber: man gönnt es der Hauptfigur. Und schließlich sind wir ja im Film. Tief in der versunkenen Welt der 1970er Jahre zwar, aber doch in einem anderen Sinne in unser aller Vorzeit, als wir unseren Weg noch suchten.

80%

Review: Blade Runner, 1982

2011-10-07T13:32:00.002+02:00

Die Kraft, die den Mythos „Blade Runner“ mit Leben erfüllte, strömte ihm aus der düster gestimmten Jugendkultur der späten 1970er Jahre zu. Der Film brachte einen neuen Tonfall in die pubertäre, ja kindliche Welt des Science-Fiction-Films jener Jahre, die von „Star Wars“ und „E.T.“ beherrscht wurde. Ridley Scott staubte beim musikalisch gerade abgestorbenen Punk die künstlerische Geste ab und holte damit einige alte Motive aus der Filmgeschichte in die Gegenwart.

Weder das Drehbuch, noch die Charaktere, geschweige denn die Schauspieler haben „Blade Runner“ den Weg vom kurzlebigen Zeitgeistphänomen zum längerfristig einflussreichen Markstein geebnet. Allein Ridley Scotts künstlerischer Wille, sich von den seinerzeit gängigen Bildwelten und vorherrschenden Zeitstimmungen im Science-Fiction-Film zu lösen, sichert diesem Film seinen Rang.

Rundrum erstaunlich an Ridley Scotts Werk bleibt der Wille zur Modernität allemal. Seine Kollegen Spielberg und Lucas, beide um etliche Jahre jünger, schöpften ihre Inspiration aus der Popkultur der 1960er Jahre, als sie die Mythologie ihrer phantastischen Welten schufen. So sehr Lucas auch durch konsequente Unterfütterung seiner Geschichte mit den Ergebnissen der vergleichenden Mythenforschung einen überzeitlich funktionierenden Wirkmechanismus einbaute, so wenig hätte „Star Wars“ seinen überwältigenden Erfolg ohne den Pakt mit den Sehnsüchten einer Generation erreichen können. Obi Wan Kenobi, Yoda und Luke Skywalker verhalfen der naiven Hippiewelt aus fernöstlicher Mystik und Jugendrebellion gegen dunkle Imperien zu einer märchenhaften Entsprechung im Weltall. Wie anders die düsteren, pessimistischen Zukunftsvisionen des älteren Ridley Scott. Seinerzeit ein Mittvierziger, klinkte er sich aus den generationsspezifischen Visionen der Jüngeren aus, um Motive der klassischen Schwarzen Serie mit den unmittelbar gegenwärtigen Tendenzen der Jugendkultur des Punk zu verschmelzen.

Das Los Angeles des Jahres 2019 liegt schmutzig im kalten Dauerregen. Riesige, futuristische Glaspaläste kontrastieren mit verkommenen Bruchbuden. Anderswo, auf den Kolonien der Menschheit im All, ist es noch unwirtlicher. Gern lässt man also die Drecksarbeiten dort von „Replikanten“, nahezu menschengleichen Androiden, verrichten. Ein Replikant, der spurt, ist eine willkommene Maschine. Ein Replikant, der vom Leben mehr verlangt als ein Butterbrot, ist ein Problem. Nach den moralischen Maßstäben, die man im Umgang mit den Replikanten an den Tag legt, fragt schon lange keiner mehr. Sollte ein Replikant es wagen, zurück auf die Erde zu kommen, wird er von einem „Blade Runner“, einem Kopfgeldjäger im Polizeidienst, ausgeknipst. Ein Replikant ist kein menschliches Wesen, sondern ein Ding.

Deutlich leitet sich die Figur des desillusionierten „Blade Runners“ Rick Deckard (Harrison Ford) vom Urbild aller einsamen Privatdetektive, dem alten Sam Spade, her. Die Stadt ist ein einziger Moloch, die Menschen gefühllos gegen die zivilisatorische Verwahrlosung. Hinter den Fassaden der riesigen Häuser verbergen sich endlose, verrottete Innenräume. Außen die nie verlöschenden Lichter und Leuchtreklamen der Großstadt, innen der gespenstische Widerschein der scharfen Lichtkegel im Halbdunkel. Ein Gleichnis auf eine hoch technisierte Gesellschaft, deren Kern faul ist, die das Gefühl für das Wesen und den Wert menschlicher Existenz zu großen Teilen verloren hat.

Welch ungeheuere Ambition Ridley Scott mit dieser Produktion hatte, zeigt sich an den detailbesessenen Szenenbildern, die er schaffen ließ. Nicht nur hierin eiferte er seinem Vorbild Stanley Kubrick nach, obwohl er ganz andere Ziele verfolgte. Selbst nach heutigen Maßstäben wirken die Sets von „Blade Runner“ nicht billig oder unfreiwillig farcenhaft. Kubrick hatte mit „2001“ den Science-Fiction Film von der Aura der billigen Pappkulissen und Gummimaskenmonster im Stil der 1950er befreit. Scotts futuristische Stadtmodelle und Spezialeffekte können sich mit denen Kubricks oder der „Star Wars“ Filme messen. Sicher merkt man an den vielen kleinen technischen Spielereien, dass „Star Wars“ noch frisch in Erinnerung war, wiewohl „Blade Runner“ alles andere als ein knalliges Effektspektakel der Marke George Lucas ist.
In der sorgfältigen, fast bis zum Exzess betrieben Gestaltung der halbverfallenen Innenräume, und den streng durchkomponierten Bildausschnitten lehnt er sich fühlbar an Kubrick an. Von „2001“ bis „Shining“ inspiriert, atmet hier vieles den Geist des Meisters. Ridley Scott wirkt dabei sogar sympathischer als Kubrick, der seine Figuren durch die fast abstrakte Geometrie seiner Bildkomposition oft einschnürte. Scotts Auge ist weniger kaltherzig, eher desillusioniert im Stile der klassischen Schwarzen Serie. Er bevorzugt langgedehnte, oft elegische Einstellungen.

So sehr „Blade Runner“ ein eigenständiger Film ist, der sich aus einem wohl überlegten Umgang mit Motiven der Filmgeschichte speist, so sehr wirft der Roman von Philip K. Dick seinen Schatten in den Kosmos dieses Werkes. Die einen sagen, man dürfe Buch und Film möglichst gar nicht vergleichen, die anderen beklagen jede der gravierenden Abweichungen vom Roman. Beide Extrempositionen werden dem Werk nicht gerecht.

Die Romane Philip. K. Dicks sind nicht einfach beliebiger Science-Fiction Rohstoff für den Regisseur gewesen. Von den Romanen Dicks ging etwas aus, was sie von allen anderen Romanen jener Zeit unterschied. Es ist schwer dafür ein Wort zu finden. Das beste, welches mir einfällt, ist „Weltgefühl“. Was die Lektüre eines Dick-Romans hervorruft, ist eine Art Staunen gegenüber der als selbstverständlich hingenommenen Wirklichkeit. Dick wirkt wie ein gefühlsmäßiger Fremdling aus späterer Zeit in seiner Welt der 1950er und 1960er Jahre. Diese Fremdheit gegenüber der umgebenden Welt macht die Modernität seiner Romane aus, zumindest bis in die 1990er Jahre hinein. Er wirkt wie ein verfrühter Zeitgenosse. Heute scheinen wir Dicks Figuren eingeholt zu haben. Vermutlich ist dies der Grund dafür, warum er jetzt erst so populär geworden ist in Hollywood.

Dieses faszinierend moderne Weltgefühl war es im Kern, was Ridley Scott intuitiv an Dick interessierte. Seine große Stärke war es, sich als Filmgestalter ganz unliterarisch zu geben, sondern vielmehr eine zeitgemäße, rein filmische Entsprechung für die Dicksche Modernität zu finden. Ridley Scott wollte einen filmischen Stil, der die Modernität der frühen Achtziger gegen den Hippie-Zeitgeist der 1970er Jahre behauptete. Brüsk weist Ridley Scott das filmische Hippietum durch seine kühle, düstere und pessimistische Vision zurück, wie noch jeder Punk der erklärte Todfeind des Hippietums war. Gegenüber den früheren gesellschaftskritischen Science-Fiction Werken der 1970er Jahre fällt der geradezu modische Stilwille auf, wie auch der ursprüngliche Punk sich als radikaler Stilwille ausdrückte, als grelle und provokante Distanzgeste gegenüber dem als schlaff empfundenen „Love & Peace“ Weltbild der Hippies.

Die generationsübergreifende Mythen- und Motivverschmelzung durch einen unbedingten Stilwillen kann man als die eigentliche, herausragende Leistung Ridley Scotts ansehen. Sie allein sichert „Blade Runner“ seinen Rang als zumindest mittelfristig ungemein einflussreicher Klassiker. Und darüber hinaus? Wie steht es mit den inhaltlichen Aspekten, nicht zuletzt in Hinblick auf den auch in dieser Hinsicht ganz einzigartigen Philip K. Dick?

Wer nicht ganz verblendet ist von dem vermeintlichen Tiefsinn, der durch die Science-Fiction Fankultur in diesen Film hineinprojiziert wurde, dem dürften Zweifel an den inhaltlichen Qualitäten des Drehbuchs nicht ganz fremd sein. Je öfter und je nüchterner man über einzelne Motive, ihr Zusammenwirken und schließlich ihre Gesamtaussage nachdenkt, desto ketzerischer dürften die Resultate sein. Kürzen wir es ab: Was die philosophische Durchdringung des Grundthemas angeht, erweist sich „Blade Runner“ als intellektuell recht sparsam instrumentiert.

So sehr Ridley Scott berechtigt von der faszinierenden Modernität des Weltgefühls in Dicks Roman beeindruckt war und ihr eine großartige, ganz und gar eigenständige filmische Entsprechung verlieh, so problematisch bleibt sein Umgang mit den inhaltlichen und philosophischen Aspekten der Dickschen Romanwelt.

Philip K. Dicks großes Thema, das sich durch alle seine Werke zieht, ist die Erschütterung des Vertrauens in die Wirklichkeit. Dicks Visionen sind philosophisch, ja religiös inspiriert. Hier zuckte Scott zurück. Seine Drehbuchautoren zerlegten den Roman in Einzelteile und amputierten nicht nur einzelne Glieder, sondern leider auch das Gehirn. Das Thema der ungewissen, erschütterten Wirklichkeit wird von Scott ganz und gar äußerlich aufgefasst. Philip K. Dick ist ein philosophischer Pessimist, der an der Wirklichkeit zweifelt, Ridley Scott hingegen ein Gesellschaftskritiker, der an der Zivilisation zweifelt. Sicher, die Jagd auf Replikanten und die Frage nach dem, was menschliches Leben, ja eine menschenwürdige Existenz ausmacht, wird erhalten. Es sind indes nur Trümmer von Dicks Buch. Der Film wird allein vom Kitt der Zeitgeistvision zusammengehalten. Erstaunlicherweise reicht Scotts Charakterzeichnung nicht weit, obwohl es hier um den Kern menschlicher Existenz geht. Ebenso fällt auch die Tiefenschärfe des finsteren Bildes, das von der zukünftigen Gesellschaft gezeichnet wird, verblüffend gering aus.

Scott und seinen Drehbuchautoren gelang es nicht, den inneren Dämonen, die Dick umgetrieben haben, und die seinen Romanen, so widersprüchlich und schwankend sie im einzelnen auch sind, einen künstlerisch überzeugenden Zusammenhalt gaben, auch nur etwas annähernd Gleichrangiges entgegenzustellen. So wirken viele Elemente ohne den Hintergrund des Dickschen Weltbildes weitgehend zufällig oder unlogisch im Film. Warum künstliche Tiere so eine Rolle spielen, bleibt vollkommen unmotiviert im Film, ebenso wie die absurden Replikanten-Tests, die letztlich unwichtig sind, da sie für den weiteren Verlauf der Filmhandlung keine Bedeutung mehr haben.

Absolut läppisch wird die Andeutung, Deckard könnte selbst ein Replikant sein, gehandhabt. Viel Bohei wurde von den Anhängern des Films um den „Einhorn-Traum“ gemacht. Nur: nichts folgt daraus. Egal wie man es sieht. Die angedeutete Möglichkeit ist eigentümlich folgenlos für den Film, auch im Director’s Cut. Gegen Ende menschelt es gewaltig in der ach so menschenfeindlichen Stadt. Der rabiate Replikant Roy (Rutger Hauer) entdeckt im Scheitern noch den Wert menschlichen Lebens, und Deckard und Rachel im falschen Leben die wahre Liebe. So eindrucksvoll das düstere Pathos des Endes auch formal von Ridley Scott inszeniert wurde, so konventionell nimmt es sich inhaltlich trotz allen Pessimismus aus. Nun wird gerade das Ende des Films von den Fans abgöttisch geliebt, die Neigung sich mit einem Fragezeichen ausgerechnet an dieser Stelle auseinanderzusetzen, dürfte gering sein.

Natürlich darf der Regisseur eine Romanvorlage interpretieren wie er will, er muss allein das Ergebnis verantworten. Und doch: Scott hatte nicht die Kraft, den philosophischen Problemstellungen Dicks durch gesellschaftskritische Überlegungen im Film eine gleichrangige Interpretation zu geben. Hat der Zweifel erst mal an dieser Stelle Wurzeln geschlagen, so wächst er auch hinter anderen Aspekten des Films.

Geradezu erschreckend simpel strickt Ridley Scott die Erotik des Blade Runners. Harrison Ford gibt den handelsüblichen einsamen Wolf, der desillusioniert die unschuldige und sehr süße Replikantin mit den traurigen Augen vernascht. Zur komplexen Erotik in Philip K. Dicks Roman haben weder Scott, noch seine Drehbuchautoren ein Verhältnis, obwohl die trügerischen, durch künstliche Gefühlsmaschinen verfremdeten Beziehungen ein wesentliches Element seiner künstlerischen Vielschichtigkeit sind. Dick war mehrfach verheiratet und seine zahllosen, nie einfachen Frauengeschichten dürften die existentielle Ungewissheit, die seinen Kosmos auszeichnet, geprägt haben. Der Film „Blade Runner“ nimmt nichts davon auf, Scott interessieren diese scheinbar filmisch so nahe liegenden, und meiner Meinung nach auch ergiebigen Elemente sehr wenig.
Immerhin spendiert er uns mit der jungen Daryl Hannah eine sexy Punk-Replikantin und auch die gefährliche Zhora, als Schlangentänzerin im durchsichtigen Plastikfummel, ist lecker, aber letztlich nur Augenfutter als Beilage. Ridley Scott bleibt ein erotischer Standfußballer, der auf Standardsituationen vertraut.

Wie lange die Wirkung des Mythos „Blade Runner“ der unerbittlich weiter voranschreitenden Modernisierung unserer Bildvorstellungen und Bildwahrnehmungen standhalten kann, vermag man noch nicht sicher beantworten. Es scheint mir aber, dass man heute etwas vorsichtiger und weniger sicher mit dem Etikett des unbezweifelbaren und langlebigen „Klassikers“ umgehen sollte, als noch vor gut zehn Jahren, da man „Blade Runner“ in den höchsten Gipfelregionen der Filmkunst ansiedelte. Dem rauen Klima dort halten nur wenige stand. Die inhaltlichen Schwächen, die schon in der Entstehungszeit offensichtlich waren, fallen im Abstand vielleicht noch deutlicher auf. Die seinerzeit modisch visionäre Gestaltung scheint seither vollkommen von der Filmwelt absorbiert worden zu sein, sie wirkt mittlerweile historisch, wiewohl noch immer überzeugend stimmig. Ob darüber hinaus aber dem Film eine überragende künstlerische Leistung zuzusprechen ist, die ihm weiterhin ein dauerhaftes Interesse sichert, glaube ich inzwischen nicht mehr aus vollem Herzen.

Eine dünne, aber wahrnehmbare Schicht Edelpatina hat sich über den Film gelegt. Etwas besorgt frage ich mich, wie „Blade Runner“ weiter altern wird. Kommt er über die filmhistorische Midlife-Crisis hinaus? Reift er zum zeitgeistunabhängigen Klassiker? Oder landet er doch noch auf dem Speicher für nostalgisches Filmgerümpel? Ridley Scotts späteres Schaffen, welches nie mehr die Höhe von „Alien“ und „Blade Runner“ erreichte, lässt zudem werkimmanente Zweifel an der künstlerischen Klasse des Regisseurs aufkommen. Noch kann man die Zweifel mit einigen Handbewegungen wegwischen. Noch.

85%

Leicht überarbeitete Fassung des erstmals am 26. November 2006 in der OFDb veröffentlichten Reviews.

Review: The Thirteenth Floor, 1999

2011-09-30T15:04:00.011+02:00

Begriffsloses Rumhantieren mit künstlerischen Mitteln und inhaltlichen Versatzstücken führt zumeist ins Nichts, sei es auch noch so professionell angegangen und ausgeführt. Roland Emmerich will drei Jahre am Drehbuch von „The Thirteenth Floor“ gewerkelt haben, um den Stoff „modern zu erzählen“, mit dem Resultat, einen Science-Fiction-Film abgeliefert zu haben, dem jeder Begriff vom Phantastischen fehlt und zudem auch noch das Kunststück vollbringt, Blockbuster- und Arthousekino gleichermaßen zu verfehlen. Daniel F. Galouyes Roman „Simulacron 3“ von 1964 bietet eine zur Entstehungszeit zweifellos originelle Grundidee und eine intelligente Dramaturgie, allein, das bringt nichts, wenn man keine Vorstellung davon hat, warum die Geschichte im Jahr 1999 Bedeutung haben könnte und wert ist, erzählt zu werden.

Wahrscheinlich kann man es sich gar nicht dumm genug vorstellen. Ende der 1990er Jahre galt die virtuelle Realität als das große Ding und Emmerich sah, wie immer hart am Zeitgeist, aber an sich noch nicht verwerflich, das Potential der Geschichte. Andere natürlich auch. 1999 kam es zum Showdown. Die Wachowski-Brüder lieferten mit „Matrix“ einen pseudophilosophisch überambitionierten, aber in spektakulärem Styling und FX-Design daherkommenden Blockbuster, der kommerziell das Rennen machte. David Cronenberg bewies mit „eXistenZ“, dass man aus einem Zeitgeistthema auch mit geringem Budget eine persönliche Vision erschaffen konnte, wenn man konsistente künstlerische Vorstellungen besitzt. Abgeschlagen auf Platz 3 landete „The Thirteenth Floor“, der völlig unpersönlich, künstlerisch flach und trotz erheblichem Budget und professioneller Tricktechnik ziemlich unspektakulär geriet.

Vergleicht man „The Thirteenth Floor“ mit der ersten Verfilmung des Romans von Galouye, nämlich Fassbinders TV-Zweiteiler „Welt am Draht“ von 1973, so tritt das konzeptionelle Unvermögen besonders scharf hervor. Fassbinder erfasst präzise den Kern der Geschichte, nämlich eine Frau (oder, in seinem Falle, mal vorsichtiger formuliert, einem weiblich empfindenden Wesen), die ihrer Liebe entfremdet wurde und in einer Welt völliger Fremdbestimmung versucht, die Wirklichkeit ihres Körpers und seiner Liebesfähigkeit zurückzugewinnen. Fassbinder ist sich der Zusammenhänge von Privatem und Gesellschaftlichem, ja auch der geschichtlichen Dimension stets bewusst. Aber für ihn sind das eben nicht Thesen, die er illustriert, sondern existentielle Wahrnehmungen, denen er einen filmischen Körper gibt. „Welt am Draht“ lässt das Unbehagen in der Bundesrepublik der frühen 1970er Jahre fühlbar werden und weist gleichzeitig weit über seine Entstehungszeit hinaus.

Ähnliches kann man von „The Thirteenth Floor“ nicht behaupten. Der Film setzt ohne jede Idee, warum dies von Bedeutung sein könnte, die virtuelle Welt ins Los Angeles von 1937. Das gibt natürlich die Möglichkeit, mittels CGI eine schön gezauberte Kunstwelt zu erschaffen, nur: Was soll das alles? Wenn man nichts über Los Angeles von 1937 zu erzählen hat, wenn es bloß eine Kulisse bleibt, wozu der Aufwand? Wenn man die zugrunde liegende Liebesgeschichte nur als Aufhänger für die überraschende Schlusspointe begreift, die keinen konstituierenden Charakter für das Weltverständnis hat, dann verpufft der Effekt sofort nach seinem Einsatz. Überhaupt interessiert sich der Film nicht für sein eigenes Thema, der persönlichen und gesellschaftlichen Willensfreiheit. Es bleibt ein rein äußerliches Storykonstrukt, das den lahm inszenierten Thrillerplot am Laufen hält. Die Hauptfiguren könnten in jedem x-beliebigen Durchschnittsthriller mitspielen, nirgends schlägt die ja tatsächlich existentielle Erschütterung, die sie erfahren, auf ihr Wesen durch. Da können auch die guten oder immerhin leidlichen Schauspieler nichts retten, ebenso die gediegene Produktionsqualität.
Vielleicht kommt „The Thirteenth Floor“ ja doch eine gleichnishafte Qualität zu. Nämlich die von einer besinnungslos leer laufenden Industrieproduktion, die ein Ausfluss genau jener gesellschaftlichen Zustände ist, die Fassbinders phantastische Vorstellung 1973 schaudernd ausgemalt hatte.

Einmal ansehen: 40%, danach 30%

Review: Demolition Man, 1993

2011-09-30T15:03:00.005+02:00

1993 war die Sonne der achtziger-Jahre-Action schon überdeutlich am Untergehen, ihre Stars hatten bereits zu kämpfen. Sylvester Stallone spielt mit dem "Demolition Man" im Prinzip denselben Charakter wie in "Cobra", doch was er einst ganz unironisch zum Vergnügen der Fans durchgezogen hatte, funktioniert hier gewissermaßen nur in Anführungszeichen. Aber immerhin, es funkioniert noch.

Ein harter Bulle (Stallone) aus dem zwanzigsten Jahrhundert wird wegen seines rüden Vorgehens gegen den Superschurken (Snipes) zu Jahrzehnten des "Einfrierens" verurteilt. Als er dann im 21. Jahrhundert erwacht, herrscht eine Gesellschaft der Weichspüler und Waschlappen. Kein Wunder, dass niemand dem entkommenen Superschurken Snipes Paroli bieten kann, außer der aufgetaute Stallone. Der sich natürlich wie die Axt im Walde, der Elefant im Porzellanladen oder eben wie ein Achtziger-Jahre-Klischee-Actionheld aufführt.

Wie soll man den Tonfall des Films beschreiben? Irgendwie wissen Regie und Hauptdarsteller, dass die alten Achtziger-Jahre-Posen nicht mehr ganz für voll genommen werden. Andererseits pflegt man schon hier (1993!) eine gewisse Nostalgie der guten alten Zeit gegenüber. Sandra Bullock dürfte wohl als der erste Old-School-Actioner-Fan in die Geschichte eingehen, denn sie spielt unter den "weichgespülten" Polizisten des 21. Jhs. diejenige, die sich "Fan"-mäßig für die alten Zeiten interessiert und ihre Kampftechniken und Sprüche an uralten Jackie-Chan-Filmen geschult hat.

Die Subtilität der parodistischen Elemente liegt irgendwo im mittleren Holzhammerbereich, aber im Gegensatz zu den anderen "komischen" Rollen Stallones funktioniert "Demolition Man" erstaunlich gut im Zwielicht von freiwilliger und unfreiwilliger Parodie. Stallone schaut noch ganz fit und glaubwürdig für die Rolle mit dem gewohnten Hundeblick in die Welt, lange bevor er als sein botoxisierter Widergänger zurückkam. Bullock war auch mal süß, lange ist es her, und mit Snipes meldet sich eine neue Generation der Actiondarsteller, er wirkt hier schon weit agiler als Stallone je war.

Wirklich die gesamte Genregeschichte des Science-Fictions-Films wird hier herbeizitiert, in einer drolligen Naivität, dass es einerseits zum Mäusemelken ist, aber andererseits mich veranlasst, die Waffen zu strecken. Höchst müßig, hier die einzelnen Verweise zusammenzuklugscheißen. Na gut, die Barbarella-Schändung sei erwähnt, denn als Bullock und Stallone die Kopf-"Sex"-Szene nachspielen, schwankte ich zwischen Facepalmen und Mundwinkelzucken. Nicht mal zum Orgasmus kamen sie, nach etwas "Kopf"-Petting ist Schluss, Stallone verräumt die Alte nicht, Sackzementnochmal. Spätestens da wusste der geneigte Fan: Die Achtziger sind vorbei.

Die Nuller allerdings auch noch nicht erreicht, denn als es zum finalen Duell mit Snipes geht, wird die Bullock von Stallone schlafen geschickt, das ist nun wirklich achtziger Jahre Männersache. Kurzer Hinweis für Leute, denen möglicherweise die Gender-Steinzeit nicht mehr ganz vertraut ist: Die Bullock-Figur ist diejenige, die er am meisten mag und der er noch am meisten zutraut.

65% Genrewertung

Erstmals am 16. Februar 2011 in meinem alten Sehtagebuch veröffentlicht.

Listenwahn: Alfred Hitchcock

2011-09-07T14:23:00.007+02:00

Ausnahmsweise muss man kein Filmlexikon kritiklos nachbeten oder in altüberkommenen Kanongesang einstimmen. Auch muss man sich nicht erst ein kompliziertes Theoriemodell bauen, um im Grunde längst fossilierte Kunstablagerungen aus den Tiefen der Filmgeschichte wieder für die gegenwärtige Wahrnehmung interessant zu machen. Gründe, sich für Alfred Hitchcock zu begeistern, erwachsen nämlich noch reichlich aus seinen Filmen, ohne dass es der Überdüngung durch Metatexte bedürfte. Seine Werk hält dem naiven Blick ebenso stand, wie dem historisch gebildeten und theoretisch geschulten. Ein Werk, das sich über ein halbes Jahrhundert erstreckt und die Entwicklung des Mediums vom Stummfilm über den s/w-Tonfilm hin zum Farbfilm nicht nur begleitet, sondern durch herausragende Beiträge auch gestaltet hat.

Im Mai 2010 hatte ich mich spontan zu dieser Werkschau entschlossen und konnte innerhalb weniger Monate den größeren Teil von Hitchcocks Filmen sehen. Damit ist eine direkte Vergleichbarkeit der Seheindrücke gegeben. Grundsätzlich wurde dabei auf die englische Originalfassung zurückgegriffen. Es versteht sich von selbst, dass eine solche Werkschau für den Normalmenschen erst durch das Internet- und DVD-Zeitalter möglich geworden ist.

Die prinzipielle Frage des Sinns oder Unsinns solcher Bewertungen mal außen vor gelassen, noch ein Wort zur Benotung: die Wertungen sollen vor allem das relative Gewicht der Filme untereinander ausdrücken. Bisher habe ich auch keine Wertung unter 40% vorgenommen, womit ich ausdrücken möchte, dass selbst die schwächeren Filme Hitchcocks immer noch sehenswert sind. Bei Filmen, zu denen ich ein Review geschrieben habe, wird darauf verlinkt.

In zeitlicher Reihenfolge nun die Werkschau. Nicht aufgenommen wurden Hitchcocks TV-Arbeiten sowie einige Kurzfilme. Zur besseren Orientierung habe ich das Gesamtwerk in einzelne Schaffensphasen untergliedert.

Hitchcocks frühe Stummfilme kenne ich bis auf die Stummfilmfassung von "Erpressung (Blackmail)" und "Der Mieter (The Lodger)" noch nicht, aber das soll sich bald ändern. Immerhin dürften es die beiden Filme seiner Stummfilmzeit sein, die am deutlichsten schon den späteren Hitchcock ahnen lassen. Diese allgemeine Einschätzung (und wohl auch Selbsteinschätzung des Regisseurs) möchte ich allerdings lieber noch durch eigene Seherfahrung untermauert wissen.

--- Number 13 (1922) ... (unfinished)
--- Always Tell Your Wife [Kurzfilm] (1923) ... (uncredited)
--- Irrgarten der Leidenschaft (1925)
70% Mieter, Der (1926)
--- Bergadler, Der (1926)
--- Easy Virtue (1927)
--- Weltmeister, Der (1927)
--- Abwärts (1927)
--- Farmer's Wife, The (1928)
--- Champagner (1928)
75% Erpressung (1929) Review
--- Manxman, The (1929)

Die frühen Tonfilme in England stellen für eine faire Wertung ein besonderes Problem dar. Im Kontext ihrer Zeit handelt es sich bei vielen sicher um ausgezeichnete Werke, die jedoch im Werkkontext etwas verblassen, da Hitchcock viele Ideen, die er hier erstmals formulierte, später deutlich ausgereifter inszenierte. Um diesen Abstand gegenüber den späteren Werken deutlich werden zu lassen, habe ich keine Note über 80% vergeben. Belastend wirkt sich auch die damalige Kinokonvention aus, viele Filme nur auf 80 Minuten oder weniger anzulegen. Brillante Drehbuch- und Regieeinfälle wirken so über Gebühr verkürzt oder vereinfacht. Auch die schauspielerischen Leistungen in diesen Filmen sind öfters noch sehr flach oder von der Stummfilmästhetik beeinflusst.

80% Erpressung (1929) Review
--- Mord - Sir John greift ein (1930)
--- Juno and the Paycock (1930)
--- Sir John greift ein! (1930)
--- Reich und Berühmt (1931)
--- Bis aufs Messer (1931)
40% Nummer siebzehn (1932)
--- Waltzes from Vienna (1933)
50% Mann, der zuviel wußte, Der (1934)
65% 39 Stufen, Die (1935)
70% Sabotage (1936) Review
60% Geheimagent (1936)
--- Jung und Unschuldig (1937)
75% Dame verschwindet, Eine (1938)
55% Riff-Piraten (1939)

Die Übersiedlung nach Amerika 1940 brachte einen sofort spürbaren Wandel in der Tonlage der Werke, aber vor allem einen augenfällige Steigerung der Produktionsqualität. Schon der erste in Amerika entstandene Film „Rebecca“ übertrifft alle bisherigen. Der Krieg bestimmt schon bald auch Hitchcocks Filmschaffen, doch gelingen ihm trotz der normierenden Erwartungen der Kriegsöffentlichkeit erstaunliche Werke, die klare politische Parteinahme mit einer erstaunlichen psychologischen Differenzierung verbinden.

80% Rebecca (1940) Review
70% Der Auslandskorrespondent (1940)
60% Mr. und Mrs. Smith (1941)
70% Verdacht (1941)
70% Saboteure (1942)
75% Im Schatten des Zweifels (1943)
80% Rettungsboot, Das (1944)
70% Ich kämpfe um dich (1945)
80% Berüchtigt (1946)

In den Nachkriegsjahren leistete sich Hitchcock neben dem gescheiterten Experiment einer eigenen Produktionsfirma auch noch eine Serie von Filmen, die durch Fehlkonzeptionenen und -besetzungen sowie unausgereiften Drehbüchern zu seinen schwächeren gehören. Einzig der experimentelle Film „Cocktail für eine Leiche (Rope)“ kann trotz und/oder wegen eines deplatzierten, aber brillanten James Stewart heute noch überzeugen.

55% Fall Paradin, Der (1947)
75% Cocktail für eine Leiche (1948) Review
60% Sklavin des Herzens (1949)
60% Rote Lola, Die (1950)

Will man nicht gewaltsam originell sein, so fallen einem auch heute wenig plausible Argumente gegen die althergebrachte Ansicht ein, in den 1950er Jahren habe das Kino Alfred Hitchcocks seinen Höhepunkt erreicht. Die Zensurzwänge der 1950er Jahre und Hitchcocks sexualsymbolische Ästhetik ermöglichten Meisterwerke, die vorher so nicht möglich gewesen wären und nachher nicht mehr überzeugend wirkten.

80% Verschwörung im Nordexpress (1951)
75% Ich beichte (1953)
90% Fenster zum Hof, Das (1954)
80% Bei Anruf Mord (1954)
85% Über den Dächern von Nizza (1955)
60% Immer Ärger mit Harry (1955)
75% Mann, der zuviel wusste, Der (1956)
75% Falsche Mann, Der (1956)
100% Vertigo (1958) Review
95% Unsichtbare Dritte, Der (1959)

1960, das Jahr von „Psycho“, kann man wohl mit einigem Recht als Wendepunkt in Hitchcocks Karriere sehen. Auf der Höhe von Erfolg und künstlerischer Kraft leistete er sich eine experimentelle Billigproduktion, deren Grenzüberschreitungen durch die kaum mehr überschaubaren Nachahmer vielleicht etwas ins falsche Licht geraten sind. Danach folgten zwei Werke, die zwar noch auf große Höhe zu verorten sind, aber doch schon minimale Unschärfen im komplexen Abbildungsgeschehen zwischen Welt und Kunstwelt erkennen lassen.

90% Psycho (1960)
80% Vögel, Die (1963)
80% Marnie (1964)

Der rasante Wandel in den 1960er Jahren setzte Hitchcock so unter Zugzwang, dass er erstmals dem künstlerischen Modernisierungstempo nicht standhalten konnte. „Der zerrissene Vorhang“ zeigt ein ebenso interessantes wie bizarres Beispiel von asymmetrischer Modernisierung, hingegen „Topas“ den gescheiterten Versuch, gewaltsam mit großem Aufwand wieder in die Gunst von Frau Gegenwart zu kommen.

65% Zerrissene Vorhang, Der (1966) Review
55% Topas (1969)

Hitchcocks Alterswerk umfasst genau zwei Filme, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Nach den halbwegs gescheiterten Agentenfilmen großen Zuschnitts in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre, kehrte er mit einem kleineren Projekt in ein überschaubares, ihm wohl vertrautes englisches Milieu zurück. Diese Beschränkung zeigte Wirkung, „Frenzy“ wirkt in seiner Direktheit gegenwärtiger als alles, was Hitchcock seit „Psycho“ gedreht hatte. „Familiengrab“ hingegen hat die Anmutung eines Alterswerkes. Etwas Entrücktes, Geisterhaftes haftet diesem Film an, als wenn Hitchcock schon nicht mehr ganz mit der Welt von 1976 in Berührung stände, dies aber nicht als Mangel ansähe, sondern mit Gelassenheit akzeptiert hätte.

75% Frenzy (1972)
70% Familiengrab (1976)

Was bleibt nach so einer Werkschau, nach so einem Werk noch zu sagen? Mag sich bei vielen Regisseuren schon nach wenigen Filmen ein gewisser Überdruss einstellen, weil man die Schemata erkennt, so eröffnete Hitchcock mir bis zum (vorläufigen) Schluss eine unerschöpfliche Kunstwelt. Seine enorme Leistung wird überhaupt erst durch eine solche Werkschau erfahrbar. Fast vierzig Jahre wuchs Hitchcocks Kosmos künstlerisch, bevor sich erste Anzeichen von nachlassender Schaffenskraft bemerkbar machten. Je älter man selber wird, je deutlicher einem die eigenen Grenzen von körperlicher und geistiger Entwicklungsfähigkeit werden, desto respektheischender erscheint einem Hitchcocks Werk- und Lebensleistung.

(Die Liste wird fortlaufend aktualisiert.)

Kurz kommentiert: Der letzte Mann, 1924

2011-09-07T14:11:00.004+02:00

Obwohl nur zwei Jahre später als "Nosferatu" entstanden, zeigt Murnaus "Der letzte Mann" einen filmtechnischen Quantensprung. Filmte er eben noch mit der Kamera auf dem Stativ seinen "Nosferatu" in statischen Bedeutungslandschaften, so setzte er hier die Kamera in Bewegung auf Schienen, Kränen oder frei auf der Schulter.
Die neuen Möglichkeiten der Kamera nützt Murnau sofort wie selbstverständlich und stets im Dienst der Erzählung, nie als Effekthascherei. So präzise erzählt er mit der Kamera, dass "Der letzte Mann" (fast) vollständig auf Zwischentitel verzichten kann.

Geradezu gegenläufig zur formalen Modernität wirkt die Erzählung inhaltlich patiniert, zumindest aber stark in ihrer Entstehungszeit verhaftet. Kurz nach dem Untergang des Kaiserreichs zeigt Murnau einen alten Portier (Emil Jannings) in einem Nobelhotel, der sein ganzes Selbstwertgefühl aus seiner operettenhaften Uniform zieht. Unerschütterlich grüßt er die ankommenden Gäste leutselig wie der alte Kaiser Franz-Joseph. Eine Selbsttäuschung, denn eines Tages wird er aus nichtigem Anlass wegen seiner Altersschwäche zum Toilettenmann degradiert und seiner Uniform beraubt. Seinem privaten Umfeld gegenüber will der diesen Absturz unter allen Umständen verheimlichen.

Das ist einerseits natürlich ein zeitloses, später noch oft genütztes Thema, aber andererseits in seiner speziellen Ausprägung doch sehr einer historischen, heute endgültig verstaubten Kritik am wilhelminischen Uniformkult verpflichtet. Auch der von Murnau auf äußeren Einfluss hin angepappte Epilog, der nochmal das Unterste nach oben kehrt, wirkt in jeder Lesart altbacken. Platt wörtlich genommen, ein lächerliches, starkt ausgewalztes Happy-End. Murnaus ironische Inszenierung eingerechnet, ein zwar interessanter, anarchistischer Umschwung, der aber vermutlich in dieser Länge nur unter den speziellen Zeitumständen von 1922/23 wirklich überzeugend wirkte. Da vollzog sich dieser rasante Umwälzung von Reichtum und Armut durch die Hyperinflation nämlich tatsächlich und war für Millionen eine traumatisch erlebte Realität.

Seltsam: "Nosferatu" wirkt in seiner altmodischen, rätselhaften Fremdartigkeit heute unmittelbarer, "Der Letzte Mann" scheint stärker von der seitherigen Filmgeschichte absorbiert worden zu sein.

80%

Dieser Kurzkommentar wurde zuerst in meinem alten Sehtagebuch am 14. Dezember 2010 veröffentlicht.

Listenwahn: Ein Stöckli wird dehelvetisiert

2011-08-12T14:47:00.009+02:00

Derzeit muss man sich geradezu ducken, um von den kreuz und quer fliegenden Stöckchen zwischen den Filmblogs nicht erschlagen zu werden. Gabelingeber warf mir aus der Schweiz ein Stöckli zu, das während meiner Sommerpause im Blogbüro liegenblieb.

Ein Film, den du schon mehr als zehnmal gesehen hast?

Oh weh, so ein „Oftseher“ bin ich eigentlich gar nicht, schon gar kein programmatischer. Aber aufgrund meines Alters und der Tatsache, dass manche Filme im TV seit Jahrzehnten anscheinend in Endlosschleife laufen, haben sich bei einigen Filmen bestimmt mehr als zehn Sichtungen eher angesammelt, als dass sie von mir gesammelt worden wären. Also in „Über den Dächern von Nizza“, „Eldorado“, „Dirty Harry“ und „Zwei glorreiche Halunken“ kann ich bestimmt mitspielen. Von diversen Edgar-Wallace-Filmen wie „Der Hexer“ etc. ganz zu schweigen. Uff. Je länger ich nachdenke, desto mehr fallen mir ein. Also „Die Spur des Falken“ hab ich auch sooft gesehen, dass… ok, damit soll es genug sein.

Ein Film, den du mehrfach im Kino gesehen hast?

Zuletzt „A Serious Man“, aber bei diversen Retrospektiven im Programmkino gab’s sicher einige Dopplungen. „Blade Runner“ habe ich in beiden (alten) Versionen im Kino gesehen.

Ein Schauspieler, wegen dem du eher geneigt wärst, einen Film zu sehen?

James Stewart, Edward G. Robinson, Vincent Price, Der frühe Kinski
Schauspielerinnen: Grace Kelly, Lauren Bacall, Katharine Hepburn.

Ein Schauspieler, wegen dem du weniger geneigt wärst, einen Film zu sehen?

Bully Herbig, Til Schweiger und anverwandte Menschen, die deutsches TV-Niveau erfolgreich auf die Kinoleinwand hochgeschwurbelt haben. Die Damen dieser Gattung dürfen sich gleich mitgemeint fühlen.

Ein Filmmusical, dessen Songtexte du komplett auswendig kannst?

Keins. Selbst bei der „Rocky Horror Picture Show“, die zu meinen Teenagerzeiten sehr in war, könnte ich es nicht. Bei „Mamma Mia!“ käme ich dem wohl am nächsten, aber das hat nichts mit dem Musical zu tun, sondern damit, dass die ABBA-Songs in meiner Kindheit im Radio hoch- und runtergenudelt wurden.

Ein Film, bei dem du mitgesungen hast?

Neee, echt jetzt, nein, das nun wirklich nie.

Ein Film, den jeder gesehen haben sollte?

Bei manchen Menschen wäre selbst der schönste Film verschwendet. Ich bin kein Missionar.

Ein Film, den du besitzt?

Der „Besitz“ von Filmen bedeutet mir nichts. Nur Filme, die in mir leben, sind mir was wert.
Andererseits: Die betreffende Person, die gewisse drei DVDs seit nunmehr zwei Jahren von mir ausgeliehen hat, könnte in sich gehen und sie mir bei Gelegenheit mal wieder zurückgeben. Danke für die Aufmerksamkeit.

Ein Schauspieler, der seine Karriere nicht beim Film startete und der dich mit seinen schauspielerischen Leistungen positiv überrascht hat?

Wie bitte? Wer soll die Schauspieler auch nur zählen, die im Theater begonnen haben und später zu Film gingen? War das vielleicht sogar die Mehrzahl? Musiker gab’s auch genug. Sorry, aber diese Frage ist wirklich sinnlos.

Schon mal einen Film in einem Drive-In gesehen?

Nein.

Schon mal in einem Kino geknutscht?

Nein, dazu gehe ich nicht ins Kino. Das halte ich sowieso für ein mythisches Relikt aus den fünfziger Jahren, als Liebespaare sich noch solche Orte suchen mussten, wo sie ungestört waren.

Hast du jemals das Kino verlassen, weil der Film so schlecht war?

Nein. Ich wähle meine Filme schon soweit aus, dass es eher selten große Enttäuschungen gibt. Wenn ich irgendwo „mitgehe“ oder „mitgehen musste“, endete das bisher schlimmstenfalls in ödem Mainstream. Zwei Stunden halte ich das aus. Obwohl die Neuverfilmung des „Pink Panther“ wirklich traurig dumm ausgefallen ist, habe ich auch das durchgestanden.

Ein Film, der dich zum Weinen gebracht hat?

Ich bin ein Mann, ich weine nicht ;) Selbst als Kind hat mich Winnetous Tod nicht so aus dem Gleichgewicht gebracht. Aber: Das Ende von Astrid Lindgrens "Brüder Löwenherz" war wirklich todtraurig für den kleinen Sieben Hügelchen.

Popcorn?

Hat mir noch nie geschmeckt. Eher lästig im Geruch.

Wie oft gehst du ins Kino?

Früher häufiger, die letzte Zeit leider viel zu selten. Dieses Jahr war ich höchstens ein- manchmal zweimal pro Monat im Kino.

Welchen Film hast du zuletzt im Kino gesehen?

Super 8, davor im Juli hat unser Programmkino genialerweise die englische Originalfassung von Hitchcocks „Lifeboat“ ins Programm genommen. Das war natürlich Pflichttermin und Freudenfest zugleich.

Dein Lieblingsgenre?

Hab ich nicht. Mit den Jahren ist mein Spektrum eher breiter geworden. Es hat vielleicht aus altersbedingten Gründen oder einfach aufgrund der zunehmenden Seherfahrung natürlich gewisse Schwerpunktverlagerungen gegeben.

Der erste Film, den du im Kino gesehen hast?

Uff, das ist so lange her. Als kleines Kind war ich nicht im Kino, aber ich meine mich zu erinnern, dass in der Aula unser Schule (oder so) irgendwelche Trickfilme aufgeführt wurden. Doch: waber, waber, Nebelschwaden. Ich erinnere mich, dass wir später auf dem Kindergeburtstag eines Schulfreundes alle ins Kino eingeladen wurden, wo es – wenn mir die Erinnerung keinen Streich spielt – bizarrerweise die Edgar-Allan-Poe-Verfilmung „Der Rabe“ zu sehen gab. Wer das ausgesucht hatte: keinen Schimmer. Vermutlich ahnungslose Eltern, die in dem Kinoprogramm was vom „Krieg der Zauberer“ gelesen hatten. Seitdem bin ich Fan von Vincent Price.

Welchen Film hättest du lieber niemals gesehen?

Ich halte schon was aus…

Der merkwürdigste Film, den du mochtest?

Manchmal ist man in merkwürdigen Stimmungen und gibt sich seltsame Sachen, von denen man schon am nächsten Tag nicht mehr versteht, warum und wieso. Aber über den Moment wirkende Filme? „Themroc“ fand ich als junger Mann beim ersten Ansehen in dieser Hinsicht eine Offenbarung, wenn man eine TV-Serie nennen darf, dann „Die Shadoks“.

Der beängstigendste Film, den du je gesehen hast?

Ich habe aus irgendwelchen Gründen sehr früh „Rosemary’s Baby“ und „Der Exorzist“ gesehen. Die fand ich damals schon beängstigend. Je älter man wird, desto weniger beeindruckbar wird man (leider).

Der lustigste Film, den du je gesehen hast?

Wie soll man das messen? Kinder, Teenager und Erwachsene haben unterschiedliche Humorbedürfnisse. Außerdem nützen sich auch sehr gute Gags mit der Zeit ab. Aufgewachsen als Kind bin ich sicher mit Laurel / Hardy, die für mich damals Inbegriffe der Filmkomik waren. Darf man auch die „Muppets“ nennen, die mir die Jugend erhellt haben? Wenn man als Teenager mit Freunden in der richtigen Stimmung einen Film sieht, scheint er unfassbar lustig zu sein – etwa „Eine Leiche zum Dessert“. Später, allein betrachtet, relativiert sich so was. Selbst für Monty Python gilt das. Schnelle Gags und abgründiger Humor sind kaum gegeneinander aufzurechnen.

So. Jetzt nehmen ich das Stöckchen und werfe es mal der Bundesvorsitzenden der Johnnie-To-Fangirls zu, ferner Anthony, der im Moment anscheinend eine kleine Motivationskrise hat (?) und Paul, dem als Telefonbuchsammler Dauerverkannten.

Review: Super 8, 2011

2011-08-10T18:28:00.006+02:00

Einer inzwischen legendären Erzählung nach, hat der junge Steven Spielberg eines Tages eine Kamera bekommen und begann mit nicht mehr zu bremsender Leidenschaft die Welt, wie er sie sich in seiner Phantasie ausmalte, abzufilmen. Der Einstieg in die Welt des Kinos war das Super 8 Format, welches auch Amateuren eine erschwingliche Möglichkeit bot, überhaupt bewegte Bilder auf Zelluloid zu bannen. Heute, wo wirklich jeder in wenigen Sekunden mit seinem Handy digitale Filme drehen und am heimische Rechner weiterproduzieren kann, geht rasant das Gefühl der Besonderheit verloren, das dem Filmen noch im Super 8 Zeitalter anhaftete. Es bedurfte eben eines weit überdurchschnittlichen Interesses, einer wahren Leidenschaft, um auf Super 8 auch nur einen kurzen Amateurfilm zu drehen und zu schneiden.

Die Geschichte, die J.J. Abrams in „Super 8“ erzählt, handelt in doppelter Hinsicht vom jungen Steven Spielberg. Zum ersten sind die Helden Kinder nach Spielbergschem Vorbild, die mit einem unheimlichen, phantastischen, vermeintlich grauenhaften Geheimnis konfrontiert werden. Der Weg zur Entschlüsselung des Geheimnisses führt auch zum Beginn des Erwachsenwerdens, dem Verlust oder dem Unverständnis von Elternteilen, dem Zerfall der Familie, aber auch zur ersten Liebe, zu wahrer Freundschaft und zum Wiederfinden der eigenen Familie auf einer neuen Ebene des gegenseitigen Verständnisses. Und wenn Abrams Film auch sonst nicht zu bieten hätte, allein das geglückte Casting der Kinder, ihr sehr goonielikes Gekabbel und die witzigen Dialoge machten ihn schon sehenswert.

Doch Abrams nähert sich noch auf einer weiteren Ebene dem Spielbergschen Schaffen an, indem er dessen legendäre Biografie mit der Kamera selbst zum Aufhänger des ganzen Films macht. Der pummelige Junge im Zentrum ist mit der Beigeisterung, die nur ein heranwachsender Junge haben kann, von seiner Berufung zum Regisseur überzeugt. Er reißt seine Freunde mit, ja sie schaffen es sogar ein verehrtes Mädchen, das sie sich sonst wohl nicht getraut hätten anzusprechen, als Darstellerin ihres „Zombiefilms“ auf Super 8 zu gewinnen. Sie ahnen nicht, dass ihre heimlichen Dreharbeiten ihnen eine unheimliche Begegnung der dritten Art bescheren werden.

Damit erreicht der Film dann die dritte Ebene seiner Auseinandersetzung mit dem Spielbergkosmos, indem er die phantastischen Ereignisse die den Kindern widerfahren, als eine Art Retrocollage aus dem Gesamtwerk der Meisters inszeniert. Abrams imitiert nicht nur die Inhalte, sondern schmiegt sich auch hauteng an den Stil Spielbergs an und das erstaunlich überzeugend. Aus diesem Grund kann dieser Film nur 1979 spielen, er trägt diese Jahreszahl wie eine Stilikone vor sich her. Soweit ein gegenwärtiger Film, der natürlich auch heutigen Zuschauererwartungen gerecht werden muss, die ferne Welt von 1979 überhaupt zum Leben erwecken kann, ist dies Abrams gut gelungen. Der Aufhänger des Super 8 Films der Kinder bleibt nicht nur ein bloßer Gag, eine nebensächliche biografische Anspielung, sondern verknüpft die Handlungselemente über weite Strecken sehr erfolgreich. Mehr noch, allein die Idee mit dem Super 8 Film gibt den einzelnen Elementen, die sonst kaum mehr als moderne Klischeebausteine aus dem Spielbergbaukasten wären, erst ihre Legitimation.

Abrams sampelt Vorlagen aus dem gesamten Werk von Steven Spielberg, ja in manchen Fällen sogar darüber hinaus aus den Science-Fiction Filmen anderer Regisseure jener Jahre. Natürlich steht „E.T.“ im Mittelpunkt, aber „Super 8“ gerät keinesfalls zum Remake, da auch ganz andere Quellen angezapft werden, etwa „Alien“ oder „Outbreak“. Der völlig unterschiedliche Charakter der Vorlagen in Ausrichtung, Tonfall und Zielgruppe schlägt auch auf „Super 8“ durch, dessen Syntheseleistung nicht ausreicht, um das Unpassende mancher Klebkanten in der Collagierung vergessen zu machen.

So entsprechen die überaus witzigen Gespräche zwischen den Kindern, die ganze Atmosphäre ihres Zusammenseins der spannenden, aber immer kindgerechten Abenteuerwelt der „Goonies“, einige der Action- und Alieneinlagen hingegen schlagen in Gewalt- und Realitätsgehalt doch eine weitaus härtere Gangart an. Beispielhaft dafür etwa die „Alien“ und „Jurassic Park“ nachempfundene Busszene. Während es im vorderen Teil des Busses unter den Soldaten durchaus blutig zur Sache geht, gestaltet sich die emotionale Reaktion der Kinder im hinteren Teil darauf doch sehr irritierend, da sie sich letztlich in der selben leicht hysterischen Hektik befreien und absetzen, als wenn sie bei einem harmlosen Schulstreich erwischt worden wären.

An diesen Stellen hebt sich der Schleier der Retroillusion, der grundsätzliche Unterschied von Abrams Werk gegenüber der Spielbergschen Folie tritt hervor. Eine der entscheidenden Qualitäten von Spielbergs Phantasie war die Durchdringung der Genrewelten mit einem sehr persönlichen Werte- und Gefühlskosmos, der jedem einzelnen seiner Filme ein unverwechselbares Gepräge gab. Die Genreelemente waren bei ihm nie rein technisch oder versatzstückhaft zu verstehen, sondern als Elemente eines persönlichen Symbolkosmos. Trotz der mehr als staunenswerten Adaptionsleitung von Abrams und der Anwesenheit Spielbergs als Produzentem, fehlt „Super 8“ insgesamt die Feinverzahnung der einzelnen Symbolebenen untereinander. Das markiert sicher die Grenzen des Collageverfahrens, vielleicht auch die künstlerischen Grenzen von Abrams, der oft einen Tic zu glatt, zu oberflächlich seine Welten gestaltet.

Vor allem zum Ende hin werden die einzelnen Motive der Handlung zu locker gestrickt, viele Personen und Handlungselemente werden etwas zu banal abgewickelt. Dem Ende – welches an- und für sich durchaus logisch ist – haftet etwas allzu Erwartbares, emotional nicht allzu Bewegendes an, trotz allem tricktechnischen CGI-Bombast. Selbst der zitathaft eingesetzte Familienzusammenführungszuckerguss - welch ein Wort – wirkt zwar Spielbergisch, aber eigentümlich wie in Anführungszeichen.

Großartig wiederum das Ende nach dem Ende, denn während des Abspanns bekommen wir endlich den Super 8 Zombiefilm zu sehen, den die Kinder gedreht haben. Der pummelige Regisseur, sichtlich eine Imagination des jugendlichen Spielbergs, hat sich auf Super 8 seinen Traum verwirklicht, er hat die grotesk-naiven Genreelemente des Zombiefilms mit seinem persönlichen, weit phantastischeren Erlebnissen der letzten Tage verschmolzen. Ungelenk, naiv, aber doch von wundervoller Leidenschaft für das Medium Kino und – sehr, sehr witzig.

Angesichts der endlosen Fortsetzungen von ausgenudelten Blockbustern, die diesen Sommer in die Kinos kommen, stellt „Super 8“ trotz seiner Grenzen sicherlich die weitaus originellere Alternative dar. Ein Film für die Ewigkeit vielleicht nicht, aber für diesen Sommer allemal.

70%

Review: Macbeth, 1971

2011-07-22T19:01:00.005+02:00

Der schottische Feldherr und Möchtegernkönig Macbeth spricht viel und lang. Nicht nur zu anderen Menschen, sondern auch zu Hexen, zu seinen Visionen und, als wäre das noch nicht genug, häufig redet er auch mit sich selbst. Was uns Shakespeare über Macbeth mitteilen wollte, er tat es durch die Sprache. Die Theater seiner Zeit verfügten nur über minimale, versatzstückartige Bühnenbilder, so dass die Schauspieler mit wenigen Requisiten allein durch ihr Auftreten, ihre Gestik und Mimik, vornehmlich aber durch ihre Sprache alles in der Phantasie des Publikums hervorrufen mussten: Die Szenerie, die Stimmung, die Gefühle, die Handlung und die inneren Konflikte. Dafür dürfte „Macbeth“ geradezu exemplarisch sein, denn hier benützt Shakespeare die komplexen inneren Monologe, um die verschiedenen Wirklichkeitsebenen des Stücks auszumalen.

Alle Shakespeareverfilmungen müssen sich mit dieser grundsätzlichen Fremdheit des elisabethianischen Theaters gegenüber dem Kino auseinandersetzen, um nicht in reiner Bühnenabfilmerei zu enden oder die Vorlage bis zur Unkenntlichkeit zu verschlimmbessern. Die Fremdheit wiegt umso stärker, als Roman Polanski schon 1971 zu den Regisseuren mit einer sehr eigenständigen Bildsprache gehörte, dessen Filme nicht unbedingt eine sonderliche Theaternähe auszeichnete. Polanski wollte ausdrücklich ein Verfilmung und keine freie Interpretation des Stoffes, entsprechend schlagen die formalen Grundprobleme voll durch und geben seinem „Macbeth“ eine Anmutung, die sich von seinen bisherigen Filmen deutlich unterscheidet. Wiewohl Polanskis Handschrift erkennbar bleibt, zwingen die langen und zentralen Sprechakte zu einer grundsätzlich anderen Rhythmisierung der Bilderzählung. Nicht die Dialoge folgen der Eigenlogik der Bilder, sondern umgekehrt. Der Bilderfluss von „Macbeth“ wirkt dadurch ungleich statischer als in den bisherigen Filmen Polanskis. Die Figuren haben in fast jeder Szene ungleich mehr zu tun, sprich zu sagen, als in allen anderen Filmen Polanskis.

Die formalen Probleme der Macbethverfilmung sollten als Gegengewicht am Anfang stehen, da sie nämlich bei vielen Kritikern von den inhaltlichen Aspekten der Interpretation überlagert werden, die sich häufig an Polanskis Biografie aufhängen. Die Figur des von inneren Dämonen geplagten Feldherren Macbeth, der in seinem Verfolgungswahn immer blutrünstiger gegen tatsächliche und eingebildete Feinde wütet, bis er nicht mal mehr vor deren Frauen und Kindern zurückschreckt, sie scheint auch fast zu verlockend gewesen zu sein für Polanski und seine Interpreten. Nur allzu leicht lassen sich die Verbindungen zum brutalen Mord an Polanskis schwangerer Ehefrau Sharon Tate 1969 herstellen, der von Mitgliedern der satanisch inspirierten Gang von Charles Manson begangen wurde. Solche Feststellungen leuchten sofort ein, man erkennt (oder meint es zumindest) viele Echos der Tat im Film, übersieht dabei, dass sie recht wenig bis gar nichts helfen, die Wirkung des Films auf das Publikum zu erklären. Das hat auf der Gegenseite Deutungsmethoden in Mode kommen lassen, die den Menschen hinter dem Werk und seine Biografie – in diesem Falle Polanski – fast völlig verschwinden lassen zugunsten struktureller Argumentationen oder aber in Extremfällen das Werk in einen Verweiszusammenhang auflösen von Bezügen nach innen und außen.

Beide Methoden lassen immer ein gewisses Unbehagen zurück, obwohl ich grundsätzlich eher damit sympathisiere, nicht vom Menschen abzusehen. Polanskis Kunst scheint der produktive Ausfluss einer Wunde zu sein, die extreme Gewalterfahrungen in sein Leben geschlagen hatten. Von seiner Jugend im Ghetto, über die Ermordung Tates und später dann der Missbrauchsvorwurf, so sehr jedes dieser Einzelereignisse auch anderen widerfahren ist, so sehr sind sie in dieser Kombination ganz individuell Polanskis Stigmata, die ihn bis heute künstlerisch herausfordern und mit denen er wohl nie ganz fertig werden kann. Das Element des Destruktiven, das sich psychologisch, symbolisch, theologisch oder politisch codiert durch sein Werk zieht, versucht er nicht vordergründig zu erklären, sondern im Gegenteil in seiner Ungreifbarkeit kenntlich zu machen. Horrorgleichnisse wie „Rosemary’s Baby“ oder – weitaus schwächer und schematischer – „The Ninth Gate“ geben dem Bösen eine quasireligiöse Personifikation, während es in den vermeintlich historisch-politischen Reflexionen von „The Ghostwriter“ in eine unfassbare, ja kaum angedeutete Geisterwelt weit hinter den Kulissen gerückt wird, analog zu den anonymer werdenden Herrschaftsprozessen der Gegenwart. Polanski gehört nicht zu den reinen Diesseitlern (was ihn, so unwahrscheinlich das klingt, mit David Lynch verbindet), sondern lässt die künstlerischen Linien an der sichtbaren Oberfläche seiner Filme auf ein jenseitiges Schattenreich hin fluchten. Welches, woran Polanski nie Zweifel gelassen hat, von einem bösen Willen durchströmt wird.

Was Polanski Kunst werden ließ, nahm Manson wörtlich und setzte es in die Tat um – so verschafft der Künstler erst den Dämonen, die ihn plagen, Wirklichkeit und verhilft ihnen zu einem Leben, das gegen ihn zurückschlägt. Womit die Wahl von Shakespeares „Macbeth“ als Stoff schon fast was Unvermeidliches bekommt. So zahllos die Deutungen dieses Schauspiel auch sind, da es, wie so vieles von Shakespeare, trotz aller faszinierenden Eindrücklichkeit nie ganz klar wird, was genau der Autor damit beabsichtigt hat, so sehr bietet es sich für eine Polanski-Deutung geradezu an. „Macbeth“ entwirft eine widernatürliche Weltordnung, in der die Sittengesetze durch den Helden körperlich, geistig und religiös geschändet werden. Nicht umsonst beginnt das Stück mit den drei Hexen, Symbole der auf den Kopf gestellten göttlichen Weltordnung. Macbeth lässt sich auf den Hexensabbat ein, doch ihre Orakelsprüche sind böse im finstersten Sinne, nämlich mehrdeutig und in die Irre führend. Hexerei als Symbol des ungreifbar Zweideutigen.

Alles was Polanski an Shakespeare und gerade an Macbeth nahe schien, eignete er sich großartig an und gab ihm überzeugende persönliche Interpretationen, etwa den Hexen und den blutigen Szenen mit den fleischgewordenen Alpträumen Macbeth. Kurz gesagt, alles was mit den persönlichen Qualen Macbeth und mit den spukhaften Elementen des Bösen zu tun hat. Leider markiert dies auch die Grenze von Polanskis Shakespeareverständnis. Macbeth Tragödie ist für ihn eine persönliche Tragödie des Titelhelden. Der öffentliche Aspekt, die gesellschaftliche Weitung des Themas interessierte ihn nur am Rande. Was ist gerechte Herrschaft, was macht den gerechten König aus? Zentrale politische Motive des Shakespeareschen Schaffens behandelt Polanski hier bestenfalls nebenbei, weil es als Handlung um die Person Macbeth herum vorgegeben war.

Andere Elemente des Stückes scheinen von Polanski sogar nur mit Widerwillen umgesetzt worden sein, so heruntergespielt wie möglich. Männer sind in Polanskis Filmen jener Zeit die Agenten des Bösen, Frauen fallen ihnen zum Opfer. Von „Rosemary’s Baby“ bis „Tess“ reicht das Spektrum der Dulderinnen. Aber Frauen als Täter? Nun kommt mit Lady Macbeth eine der berühmtesten Anstifterinnen des Bösen in der Weltliteratur bei Shakespeare vor, doch was Polanski daraus macht, dürfte eine der zahmsten Interpretationen dieser Figur sein. Schon die Wahl der Schauspielerin mit den weichen Gesichtszügen (Francesca Annis) gibt die Richtung vor, Lady Macbeth wirkt schon von Beginn an fast wie ein Opfer ihrer Taten, für die sie später durch ihren Wahn büßen muss.

Roman Polanski schuf mit „Macbeth“ zweifellos eine außerordentlich persönliche Interpretation des Stoffes, das sichert ihm das Interesse im Meer der Deutungen. Aber wie sooft zeigt sich, dass die Stärke des persönlichen Zugangs die schillernd polyperspektivischen Stücke Shakespeares auch verengt. Umgekehrt lassen die formalen Eigenheiten des elisabethianischen Theaters auch die damals schon hoch entwickelte Bildsprache Polanskis, die ganz am Medium Kino orientiert war, nie so zur Geltung kommen, wie es in seinen besten Filmen augenfällig geschieht. Shakespeare und Polanski bleiben zwei künstlerische Welten, die sich nur in einem Teilbereich produktiv überlappen. Die „Macbeth“-Verfilmung kommt kaum über einen - für sich genommen durchaus interessanten - Exkurscharakter im Werk Polanskis hinaus.

65%

EDIT: Der Korrekturhinweis von Whoknows wurde eingearbeitet, d.h. ein Satz im ersten Absatz entschärft.

Review: Der zerrissene Vorhang (Torn Curtain), 1966

2011-06-17T17:51:00.004+02:00

„Torn Curtain“ markiert den Beginn einer neuen Ära in Hitchcocks Schaffen, obwohl er zum letzten Mal uralte Muster aus den 1930er Jahren aufleben lässt. Die vorangegangenen Filme „Psycho“, „The Birds“ und „Marnie“ lebten ganz aus dem eigenen Kosmos Hitchcockscher Prägungen, sie sind geradezu logische Fortentwicklungen, ja Horizonterweiterungen einer Künstlerpersönlichkeit, die trotz fortgeschrittenen Alters immer noch wuchs. Wenn man die überragende Leistung Hitchcocks überhaupt auf eine Formel runterbrechen kann, dann auf die vom konstanten künstlerischen Wachstum, das sich um die Kondensationskerne einzelner Motive entwickelte, die sein Schaffen seit Mitte der 1920er Jahre begleiteten.

„Torn Curtain“ hingegen unterscheidet sich vom vorangegangenen Werk spürbar in den Unter- und Obertönen, trotz aller vermeintlich altbekannten Themen, wie den verfolgten Agenten mit verdeckten Absichten, dem getarnten Überleben in einer feindseligen Gesellschaft. Obwohl nur wenige Jahre nach dem genreprägenden „North by Northwest“ gedreht, scheint „Torn Curtain“ doch ganz anderen Göttern zu huldigen. Man sollte dabei die rein äußeren Gründe dieses Wandels nicht unterschätzen. Mit seinem Stammkameramann Robert Burks und seinem Hauskomponisten Bernard Herrmann hatten zentrale Mitarbeiter das Team verlassen, ebenso waren seine männlichen Stars James Stewart und Cary Grant unwiderruflich in Rente geschickt worden, so dass alle Filme nach „Marnie“, unabhängig von der Bewertung dieser Umstände, sehr anders wirkten, wiewohl Hitchcocks Handschrift weiterhin unverkennbar blieb.

Zu den äußeren Umständen gehört sicher auch der radikale kulturelle Wandel Mitte der sechziger Jahre, der innerhalb sehr kurzer Zeit die kulturellen Maßstäbe grundlegend verschob. Das Kino wandelte sich ebenso wie das Publikum in diesem Prozess. Wenn „North by Northwest“ gerade sieben Jahre vor „Torn Curtain“ gedreht wurde, so scheint er uns heute wie aus einem anderen Zeitalter zu stammen. Der Kalte Krieg gebar in rasantem Tempo seine Ikonen, gerade im Agententhriller tauchten Anfang der sechziger Jahre durch die Romane John le Carrés („Der Spion, der aus der Kälte kam“, 1963 geschrieben und 1965 mit Richard Burton verfilmt) auf der einen und der James Bond Serie auf der anderen Seite des künstlerischen Spektrums ganz neue Heldentypen auf. Hitchcocks Agentenfilme wurden sozusagen links und rechts überholt. John le Carré lieferte Innenansichten aus dem Geheimdienstbetrieb, die an Sachkenntnis, psychologischer Beobachtungsschärfe und erzählerischem Talent Hitchcocks Visionen zum Jahrmarktstheater von gestern historisierten. James Bond ließ mit seinen luxuriösen und exotischen Schauplätzen die Studiosets von Hitchcock, die gestern noch magisch waren, urplötzlich als muffigen Budenzauber dastehen. Die offensive Sexualität von Sean Connery entrückte den gestern noch unübertroffenen Charme von Cary Grant in die vergangene Generation.

Mit „Torn Curtain“ stand also eine Neujustierung, ja in mancher Beziehung eine komplette Neuausrichtung des Hitchcockschen Kosmos an, die auf die Herausforderungen reagierte. In seiner bisherigen Karriere hatte Hitchcock in solchen Situationen nicht nur auf das Neue reagiert, sondern es in atemberaubender Geschwindigkeit assimiliert und zur Stärkung seiner eigenen Position umgebaut. Viele Elemente von „Torn Curtain“ zeugen davon, dass Hitchcock diesen Verschmelzungsvorgang auch hier bruchlos vornehmen wollte. John le Carrés Werke schienen ihm klargemacht zu haben, dass man nicht mehr irgendwelche Revolverpistolenagenten der Vorkriegsjahre vorschieben konnte, sondern sich um präzise und aktuelle Hintergründe mit glaubwürdigen Figuren bemühen musste. So recherchierte Hitchcock die Stationen seiner Hauptfigur, in dem er deren Reise in den Ostblock persönlich soweit als möglich nachvollzog. Stockholm, Ostberlin und Leipzig sollten tatsächlich atmosphärisch erkennbar sein. Sein Held sollte ein realistisch angelegter Physiker sein, der sich nicht mit irgendeinem Unfug, sondern mit den tatsächlich im Mittelpunkt des Kalten Krieges stehenden Raketen beschäftige. Diesen realistischen Elementen stehen Versatzstücke gegenüber, die Hitchcock in ähnlicher Form schon seit Jahrzehnten verwendet hatte. Die vorsätzliche Täuschung über die eigenen Absichten auch gegenüber Vertrauten, hier etwa der eigenen Frau, das unauffällige Überleben in einer feindseligen Umgebung, die Angst vor der Entdeckung – man könnte endlos weiter aufzählen, wie Hitchcock die Geschichte aus vertrauten Handlungsmotiven, die für ihn offenbar jenseits ihr reinen Funktionalität sehr stark psychologisch besetzt waren, zusammenbauen ließ. Nicht nur die reinen Drehbuchelemente sind damit gemeint, sondern vor allem die visuellen Formeln, die jedem Hitchcock-Zuschauer sofort das Gefühl des Unverwechselbaren geben.

Aus welchen Gründen auch immer - und man sollte den vermeintlich banalen, aber leider sehr wirksamen Altersfaktor nicht vorschnell abtun – gelang Hitchcock keine Synthese, die eine künstlerische Gegenwärtigkeit von 1966 erkennen ließ. In manchen Szenen, wie etwa dem berühmten Mord an dem Aufpasser Gromek schien Hitchcock seine ureigensten Motive brillant folgerichtig und geradezu schockierend in die sechziger Jahre hinübergeführt zu haben. Andere Szenen, wie etwa die Begegnung zwischen Paul Newman und Julie Andrews auf einem Hügel, wirken in ihrer offensichtlichen Kulissenhaftigkeit wie ästhetische Störsignale aus einem vergangenen Zeitalter. Sehr vergleichbare Szenen hatte Hitchcock früher - wie etwa in „Suspicion“ (1941) - überzeugend und effektiv in den Gesamtkontext eingebettet. Wenn sich dort Cary Grant und Joan Fontaine auf einem Hügel treffen, der mit spärlichen Bäumen bestanden ist, so wirkt es wie ein magisch entrückter Platz, an dem symbolisch verdichtet Wesentliches zwischen einem Paar vorgeht. Hier aber entreißt uns die Hügelszene dem realistisch gemeinten Ostberlin der 1960er Jahre und führt uns in eine Künstlichkeit, die aus dem realistisch glaubwürdig lesbaren Zusammenhang fällt. Und, noch viel gravierender, was zwischen Newman und Andrews vor sich geht, ist nichts Magisches. Aber davon später.

Aus heutiger Sicht wird die Kritik an diesem Film, die von den Zeitgenossen geübt wurde, gerne als Ungerechtigkeit gesehen. Dergleichen rückwirkende Kritikerschelte übersieht aber das eigene Perspektivproblem. Heute können wir auf DVD das Gesamtwerk Hitchcocks problemlos sichten, sooft wir mögen. Heute sind uns die 1960er schon wieder so fern, dass uns die Probleme des damaligen Publikums, die eigene Gegenwart auszumachen, entrückt sind. Wir sehen eher die gesamte Künstlerpersönlichkeit Hitchcocks, die auch hier ein künstlerisches Geflecht erschaffen hat, dessen Subtexte auch die haarsträubendsten Realitäts- und Glaubwürdigkeitsbrüche, die an der Oberfläche auftauchen, gewissermaßen unterirdisch doch zu einer Einheit fügen. Die Rückprojektionen der Busreise, die surrealen Hintergründe einer Phantasie-„DDR“ und die fröhliche Wissenschaft an der Uni Leipzig, all das stört nicht im Geringsten, wenn wir aus der Perspektive Hitchcocks einen weiteren Spielkosmos vor uns sehen, der Ängste, Ungewissheit und Spannung evoziert.

Alles bestens also für uns Hitchcock-Fans des DVD-Zeitalters? Ist „Torn Curtain“ also heute ein Werk, das neben „Vertigo“, „Rear Window“ und „North by Northwest“ steht? Nein, niemals. Dafür gibt es einen, allerdings alles entscheidenden Grund. Das Paar Paul Newman und Julie Andrews funktioniert nicht, egal was für Rechtfertigungen man dafür bemüht. Schon wahr, Newman soll einen verschwiegenen, nüchternen Wissenschaftler verkörpern, Andrews eine Physikerfrau und keine glamouröse Freundin wie Grace Kelly. Man könnte also die glanzlose Ausstrahlung der beiden als „Realismus“ interpretieren und läge doch meilenweit daneben damit. Denn um „Realismus“, inwieweit Newman/Andrews ein Wissenschaftlerpaar sind, geht es dabei nicht, ging es nie bei Hitchcock. Das wesentliche Element aller erfolgreichen Hitchcock-Filmpaare resultiert aus der erotischen Spannung zwischen ihnen, die sich aus ihren jeweils verborgenen Abgründen konstituiert. Gefühl und Ehrlichkeit, Liebesbeweis und instrumenteller (Miß-)brauch des Geliebten schaffen ein Zentrum der allerpersönlichsten Ungewissheit, von der aus alle anderen Zweideutigkeiten und Ungewissheiten der Handlungsszenarien erst ihre Bedeutung zugewiesen bekommen, ja nochmals mit unterschwelliger Energie aufgeladen werden. Dieses Energiezentrum von Hitchcocks besten Filmen fällt hier völlig weg, genauer, nur die Oberfläche ist vorhanden (die Täuschung von Newmans Frau über dessen Absichten), alle erotischen Subtexte fehlen. Die fehlende Chemie von Newman/Andrews ist also nicht nur ein ärgerlicher Faktor an diesem Film, der uns immerhin noch viele andere gelungene Elemente übrig ließe, die eigenständig funktionierten. Auf diese Weise argumentieren viele Befürworter von „Torn Curtain“. Ganz wohl war mir nie dabei und je öfter ich es überdenke, desto tiefenwirksamer und verhängnisvoller scheint mir die erotisch tote Zone, die zwischen Newman und Andrews entsteht.

Hitchcock überraschte häufig mit Besetzungen, die gegen das öffentliche Bild des Darstellers querliefen. Er machte aus dem aufrechten James Stewart in „Vertigo“ und „Rear Window“ einen gebrochenen Charakter mit einer rätselhaften sexuellen Hemmung. Im Strahlemann Cary Grant entdeckte er hinter dem betörenden Charme einen dunklen Abgrund, der uns in „Suspicion“ lange zweifeln lässt, welcher Art sein Charakter ist. Ab und an aber griff Hitchcock daneben, aber nie in dem Maße wie mit Newman und Andrews. Zwar beschwerte sich Newman nicht zu unrecht über das Drehbuch, das seinen Charakter arg hölzern wirken lässt, aber selten konnte er sein Charisma so wenig zur Geltung bringen wie hier. Was immer sich Julie Andrews von Hitchcock erhofft hatte (wahrscheinlich eine Art Grace-Kelly-Ruhm), ihre Rolle bleibt unfassbar zweidimensional und lässt ihrem Charme keine Chance zur Entfaltung. Doch was heißt schon Charme? „Mary Poppins“ war hier nicht gefragt, aber vielleicht der Abgrund hinter der Andrews-Fassade? Wir werden es nicht mehr erfahren. Es fehlt beiden an sexueller Ausstrahlung, das Drehbuch liefert zugegeben auch nicht gerade die entsprechenden Vorgaben und deshalb bleibt die „Hügel“-Szene so grotesk. Es ist eine symbolische Kulisse für die intime Begegnung eines Paares, in der die Täuschungen der äußeren Welt und die intimen Geheimnisse zusammenlaufen, allein, hier trifft sich ein Paar, das keine intimen Geheimnisse hat.

„Torn Curtain“ ist einer der unbegreiflichsten Weltentwürfe Hitchcocks. Eine faszinierende DDR-Phantasmagorie aus affektiv besetzten Versatzstücken des eigenen Werkes und aus angelernten ikonischen Elementen des Kalten Krieges, für deren Herzstück Hitchcock offenbar gegen die eigenen Instinkte einen Realismus bemühte, der in seinem Kunstkosmos nicht funktionieren konnte.

65%

Review: Der Fall Gleiwitz, 1961

2011-06-08T16:39:00.011+02:00

Weit tiefer als man es bei einem DEFA-Film von 1961 vermuten würde, führt „Der Fall Gleiwitz“ in das dunkle Herz des Faschismus. Dort entdeckt der Film ein machtgestütztes Vakuum, das die explosionsartige Entfaltung von Gewalt erst ermöglicht hat. Die Bilder, die Gerhard Klein zur Beschreibung dieser Leere fand, stehen ohne Parallele in der Geschichte des deutschen Films da. Sie allein sichern dem Film seinen Rang, denn für Jahrzehnte fand der deutsche Film nach 1945 zu keinem moderneren Verständnis des Faschismus, zu keiner konsistenteren Kritik seiner Bildreligion, die allein mit den Mitteln des Films geführt wird. Verglichen mit seiner künstlerischen Bedeutung, wird der Film bis heute nicht nur maßlos unterschätzt, sondern vor allem auch als dokumentarischer Film verkannt.

Die Verkennung des Films kommt nicht von ungefähr, denn schon die Herstellung und die frühe Rezeption in den sechziger Jahren hoben fast ausschließlich auf die inhaltlichen Aspekte ab, die damals ein innerdeutsches Politikum waren. Im unmittelbaren Vorfeld des Mauerbaus 1961 in Berlin war die politische Situation außerordentlich angespannt, so dass gerade tatsächliche oder vermeintliche Grenzprovokationen ein Thema der Medien und der Propaganda waren. Angesichts der Konfrontation der beiden Supermächte in Berlin schien die Auslösung eines Weltkrieges durch eine Provokation ein alptraumistisches Szenario. In der SED-gelenkten DEFA-Filmproduktion dürfte also die Wahl eines Stoffes, der die vorgetäuschten Grenzprovokationen der SS am Vorabend des Zweiten Weltkriegs zum Thema hat, alles andere als zufällig gewesen sein.

Bis heute kann man jedes Jahr Ende August die Uhr danach stellen, dass „Der Fall Gleiwitz“ von einem dritten Programm als Gedenkbeitrag zum Kriegsausbruch am 1. September 1939 pflichtgemäß gesendet wird. Damit scheint er ganz im üblichen Gedenkfernsehenseinerlei aufzugehen, wo anlässlich eines beliebigen historischen Ereignisses irgendeine thematisch halbwegs passende Filmklamotte ausgegraben wird oder gleich eine Neuproduktion im Geiste des Historytainments in Auftrag gegeben wird. Wenn es kein aufgepeppter Dokumentarfilm sein soll, greift man gerne auf üppig budgetierte und anschaulich-menschelnde Geschichtsmehrteiler zurück. Beidem kann „Der Fall Gleiwitz“ nicht genüge tun, heute weniger denn je.

Als Dokumentarfilm ist er schon lange überholt, da er inhaltlich den Kenntnisstand ausbreitet, den man zur Zeit der Nürnberger Prozesse gewonnen hatte. Das Drehbuch von Wolfgang Kohlhaase beruht auf akribischen Recherchen, die für das damalige Publikum viele historische Details überhaupt erstmals an die Öffentlichkeit brachten. In manchen Dialogen gibt er fast wörtlich Passagen aus den Nürnberger Prozessaussagen wieder. Schon im Laufe der sechziger Jahre kamen durch die weitere gerichtliche Aufarbeitung und später dann durch die historische Forschung soviel neue Erkenntnisse hinzu, dass man heute die Ereignisse um den Sender Gleiwitz und den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs sehr viel genauer und in manchen Einzelheiten anders sieht, als sie im Film geschildert werden. Dies spricht nicht gegen die historische Leistung des Films, sondern sollte vielleicht doppelt Anlass sein, die Art seiner Rezeption zu überdenken.

Die Qualität des Drehbuchs geht weit über die historische Präzision hinaus, es verdichtet das Geschehen auf Äußerste und leistet vor allem in der Kunst des Weglassens Erstaunliches. Bei nur einer Stunde Laufzeit wagt Kohlhaase noch, ganze Szenenfolgen mit nur minimalem oder gar keinem Dialog zu versehen und allein der Bilderzählung zu vertrauen. Das Ergebnis lässt nicht zu einer Sekunde den Eindruck aufkommen, hier hätte einer zu wenig gesagt, an analytische Klarheit, psychologischer und historischer sowie medientheoretischer Durchdringung leistet es weit mehr, als andere in drei Stunden. In jeder Hinsicht kann „Der Fall Gleiwitz“ als Antiprogramm zu den heute üblichen sentimentalen und verlaberten „Geschichtsmehrteilern“ durchgehen.

Wenn man sich die Geschichte ansieht, die „Der Fall Gleiwitz“ erzählt, dann wundert man sich etwas, warum sie nicht schon öfters von Filmen aufgegriffen wurde, angesichts des spektakulären Geschehens von historischer Bedeutung. Immerhin geht es hier um den Beginn des Zweiten Weltkriegs: Die SS provozierte einige gewalttätige Zwischenfälle an der polnisch-deutschen Grenze, um Hitler vor der Weltöffentlichkeit einen propagandistischen Vorwand für die Auslösung des Zweiten Weltkriegs zu liefern. Dazu verkleideten sich SS-Männer als polnische Freischärler und überfielen am 31. August 1939 - neben anderen Zielen - den Sender Gleiwitz in Oberschlesien. Zum Beweis des Überfalls ließen die SS-Leute einen als polnischen Soldaten verkleideten KZ-Häftling tot im Sender zurück, den man eigens aus dem KZ Sachsenhausen herbeigeschafft hatte. Am nächsten Morgen verkündete Hitler dann scheinheilig, dass seit 5.45 Uhr jetzt "zurückgeschossen" wird.

Daraus hätte man heute wohl einen Verschwörungsthriller oder Actionreißer gemacht. Oder ein Rührstück über den Häftling. Bei Filmen vom Beginn der 1960er Jahre erwartet man bei DDR-Filmen wohl eine Art Propagandafilm. Im Gegenzug kennt man zur Genüge die seinerzeit in der Bundesrepublik erfolgreichen verharmlosenden Filme wie etwa "Hunde, wollt ihr ewig leben" oder "Des Teufels General". Nichts davon in diesem Film, der einen ganz anderen Zugang wählt.

Die Macht des Nazireiches beruhte fast mehr noch als auf der nackten Gewalt auf der Macht seiner Fiktionen, die es erfolgreich in die Köpfe von Millionen pflanzte. Der Film beginnt sehr bewusst im Kino, wo gerade die Wochenschau läuft mit ihrem Mix aus Propaganda und Unterhaltung. Einer von den Zuschauern im Saal ist der SS-Hauptsturmführer Alfred Naujocks (Hannjo Hasse), der völlig im Einklang mit der Kinowirklichkeit des Regimes lebt. Unter geheimnistuerischen Umständen holt man ihn aus dem Kino direkt zu Gestapochef Müller (Herwart Grosse), der ihn mit dem delikatesten Auftrag betraut, den das Regimes zu vergeben hat: Die Inszenierung eines Grenzzwischenfalls aus Propagandagründen. Auch später lässt Regisseur Gerhard Klein seine Hauptfigur Naujocks ins Kino gehen, als er sich die Ödnis und Langeweile beim Warten auf den Einsatzbefehl vertreibt, in dem er sich im fast leeren Kino einen sentimentalen Revuefilm anschaut. Durch diese Kinoszenen, die mit der eigentlichen Handlung in keinem Zusammenhang stehen, skizziert Gerhard Klein die politische und künstlerische Verfassung der NS-Gesellschaft und die Vorstellungswelt seines Protagonisten Naujocks treffender als es ausführliche Dialoge je könnten.

Mehr noch als das Kino formt das Radio die Binnenvorstellung vom „Dritten Reich“. Der Sender Gleiwitz ist nicht nur Objekt, sondern auch Subjekt der Handlung. Wir nehmen teil an seinem Sendeprogramm aus Nachrichten und „Musik zum Feierabend“, das über lange Passagen der Handlung als Soundcollage gelegt wird. In harschem Kontrast zur Schlagermusik des Senders Gleiwitz steht die betont moderne Filmmusik von Kurt Schwaen, die ironisch einfache Volksliedweisen und avangardistische Töne, teilweise in scharfen Dissonanzen, verkoppelt und so den Abgrund zwischen idyllischem Schein und mörderischer Wirklichkeit markiert. Den künstlichen Charakter dieser technisch erzeugten Wirklichkeit fängt Gerhard Klein durch Blick in den Senderaum, die Sendetechnik und Nahaufnahmen von Messgräten mit ihren im Takt der Musik pendelnden Zeigern ein.

Bei der Zergliederung des kollektiven Scheins greifen Ton und Bild ineinander, Kameraführung und Schnitt zerlegen die ideologischen Bildvorstellungen in einem ähnlichen Verfahren wie die Toncollagen. Als Rohstoff dienen dabei die höchst unterschiedlichen Ebenen faschistischer Bildproduktion. Die alltäglichen Wochenschaubilder ebenso wie die leichten Filme aus der UFA und schließlich auch die überhöhenden Inszenierungen der Riefenstahlschen Propagandafilme. Viele Filme über den Faschismus sind zu ihrem Nachteil stark auf die hierarchische Bildorganisation Riefenstahlscher Prägung fixiert, ohne sie wirklich überwinden zu können. Man versucht deren Kraft zu leugnen durch banales antimythisches Erzählen oder man akzeptiert seine Überwältigungskraft durch allzu kritikloses, fasziniertes Zitieren. „Der Fall Gleiwitz“ hingegen sucht die Auseinandersetzung auf gleicher Höhe. Gerhard Klein und sein tschechischer Kameramann Jan Čuřík bauen eine Gegenwelt, deren radikal moderne Bildgeometrie auf ganz eigenen Beinen steht, die den ästhetischen und realen Gewaltcharakter des Dargestellten glasklar werden lässt, auch wenn hier ein anscheinend perfekter Plan mit Anklängen an Riefenstahl wie ein Uhrwerk abläuft.

Es sind eben keine Bildzitate, sondern Neukonstruktionen der bekannten
Riefenstahlelemente. Aber die Massenornamente im „Fall Gleiwitz“ sind anders organisiert, die Körperinszenierungen Riefenstahls zerplatzen durch das gnadenlos analytische Herangehen der Kamera an die Menschenleiber. Riefenstahls endlose Marschkolonnen der Parteitage werden zu zickzackartig den Bildrahmen durchkreuzenden Aggressionsformen, die im Sekundentakt mit den kreuzenden Klingen einer SS-Fechtschule geschnitten werden.

Die Kamera rückt den Akteuren dicht an Körper und Gesicht, von denen gerade Aus- und Anschnitte zu sehen sind. Wenn die SS-Verschwörer leise in die Telefonmuschel sprechen und die Kamera fast in den Telefonhörer kriecht, dann sind wir dadurch eingebunden in die Heimlichkeit der Aktion. So sehr die Bilder uns heranrücken, so deutlich halten sie inhaltliche Distanz gegenüber den Akteuren. Die Nähe zum Verschwörungsgeschehen gefährdet zu keiner Sekunde, dass die Geschehnisse und Personen präzise in der historischen Aussage und nüchtern nachgezeichnet werden. Alle Szenen, die ein Hollywood-Thriller breit und publikumswirksam ausgeschlachtet hätte, wie etwa die Stürmung des Senders, werden hier kühl und realistisch inszeniert.

Radikale Kameraperspektiven aus Unter- und Obersicht, abrupte Tempowechsel von wild und fragmentarisch aneinander gesetzten Schnittmontagen, hin zu endlosen, melancholisch leeren Einstellungen auf idyllische Landschaften und Räume, lassen das Wesen des nationalsozialistischen Maßnahmenstaat mit seinem ganovischen Aktionismus und der erdrückenden Leere im Herzen einzigartig deutlich werden. Selbst wenn der Film zum völligen Stillstand in der Idylle kommt, bleibt in jedem Augenblick die unheilvolle rasante Fahrt in Richtung Krieg anwesend.

Dramatische Höhepunkte setzt der Film an ganz unerwarteten Stellen, die in gewöhnlichen Filmen als Leerstellen weggeschnitten worden wären, wie etwa dem stundenlangen Transport des Häftlings über die Autobahn nach Gleiwitz. Es passiert nichts. Man sieht nichts besonderes, nur die vorbeiziehende Landschaft und den Häftling im Auto, der an den Händen gefesselt mit verbundenen Augen ins Ungewisse fährt. Musik und Schnitt machen daraus erst einen bedeutsamen Moment. Man sieht, wie der Häftling langsam ahnt, wohin die Reise gehen könnte: In den Tod.

Keine der Hauptrollen dient dem Zuschauer als gefühlige Identifikationsfigur, obwohl die Leinwandpräsenz der vorzüglichen Darsteller exzellent ist. Hannjo Hasse als SD-Mann Naujocks trägt dabei die Hauptlast. Er muss einen kalten, aber auch intelligenten Agenten spielen, dessen Rücksichtslosigkeit erschreckend ist, aber der nicht zur unglaubwürdigen Schurkenfigur wird. Warum er so wurde wie er ist, wird in einem rasanten biografischen Rückblick deutlich, der historisch die Quelle des Hasses aufzeigt, anstatt sich in menschelndem Schwulst zu ergehen, wo es am Ende gar keine Nazis mehr gibt.

Herwart Grosse als Gestapochef gibt einen geradezu mephistophelischen Bösewicht, verfällt aber niemals in die bekannten Nazidarstellerklischees. Grosse gibt durch die pointierte Präzision der Gesten und Redeweise seinem Charakter einen fast surreal ironischen Anstrich – eben ganz Mephistopheles.
Die Aufgabe, den KZ-Häftling darzustellen, der den ganzen Film über kein Wort spricht, erfordert einen Schauspieler von starker Leinwandpräsenz. Hilmar Thate meistert dies mit Bravour nur durch seine fein differenzierte Mimik. Wir wissen nichts über ihn und doch ist er der Zeuge, dem kurz vor seinem eigenen Ende auch die allgemeine Katastrophe bewusst wird. Wir, das Publikum lernen mit ihm.

Man sollte sich in Erinnerung rufen, dass dieser Film Zeitgenosse der übelsten Heimat- und Kitschfilme ist, um sich eine Vorstellung von der Wirkung auf das damalige Publikum zu machen. Er konnte es den DDR-Oberen mangels ideologischer Gradlinigkeit nicht recht machen, und im Westen wollten 1961 noch nicht allzu viele einen Film sehen, der nicht mit Weichzeichner auf die Nazi-Zeit blickt, sondern drastisch Ross und Reiter nennt. Erst 1963 konnte „Der Fall Gleiwitz“ überhaupt im Westen aufgeführt werden.

Obwohl der Film weit mehr als ein Dokumentarfilm ist, könnte man ihn fast als Brechtsches Lehrstück bezeichnen, da er an einem bekannten Fall geradezu exemplarisch das Funktionieren eines totalen Staates zeigt, der vor keiner Manipulation zurückschreckt, um in der Weltöffentlichkeit den Vorwand für einen Krieg zu bekommen. Hier ist auch die einzige Schwäche dieses Films auszumachen. Da der Film die Geschichte des "Falls Gleiwitz" bis an die Schmerzgrenze kalt und objektiv erzählt, ohne dem Zuschauer eine wirkliche emotionale Identifikationsfigur zu geben, schien der Regisseur gewisse Bedenken gehabt zu haben, ob er wirklich von allen richtig verstanden wird. Wie aus Kommentaren bekannt ist, legte man daher in zwei Szenen kurze innere Monologe der Hauptfigur des SD-Mannes Naujocks hinein. Sie sollen das politische und psychologische Profil des Täters aus der Innenperspektive deutlicher werden lassen. Leider wirken sie genau deshalb etwas zu didaktisch aufgesetzt und wie ein Fremdkörper im Film. Sie sind der einzige, allerdings nur unwesentliche Kritikpunkt an diesem ansonsten perfekten Film.

Bis heute gehört dieser Film zu den Besten und Originellsten, die in Ost und West je über den NS-Staat und den Krieg gedreht worden sind. Er steht in seiner kühlen und objektiven, nur durch - zum Teil experimentelle - filmische Stilmittel wirkenden Art damals wie heute quer zu jedem Zeitgeist. Der Film findet Bilder für das brutale Nichts, wie es sie vorher nicht zu sehen gab, ja mehr noch, er hatte im deutschen Film weder Vorläufer noch Nachfolger.

90%

Dieser Text ist die völlige Neufassung meines Reviews, das am 16. März 2004 erstmals in der OFDb veröffentlicht wurde. Es war die erste Filmkritik, die ich überhaupt im Leben geschrieben hatte.

Review: Der Koloss von Rhodos (Il Colosso di Rodi), 1961

2011-06-08T16:37:00.002+02:00

Keine Erinnerung an diesen Film wollte sich einstellen, obwohl ich der Überzeugung bin, ihn irgendwann als Kind oder Jugendlicher im Fernsehen gesehen zu haben. Das will was heißen, bei einem Antikenfilmfan wie mir. Die Neusichtung lieferte dann die Erklärung: Der Film gehört zu den zu Recht vergessenen B-Filmen aus der italienischen Sandalenfilmwelle, die sich an den Erfolg der großen amerikanischen Monumentalfilme der fünfziger Jahre hängen wollten.

Andere mögen sich fragen, ob man den Film wegen Sergio Leone gesehen haben muss, der nur drei Jahre später mit "Für eine Handvoll Dollar" das Westerngenre in kürzester Zeit umwälzte wie keiner zuvor je. Klare Antwort: Nein. Von diesem Leone, der praktisch im Alleingang eine neue Bildsprache und einen neuen Inszenierungsstil erfand, findet sich so gut wie keine Spur.

Sergio Leone war nun gewiss kein Anfänger mehr und mit dem Genre bestens vertraut, da er sich seine ersten filmischen Meriten als Second-Unit-Regisseur bei amerikanischen Monumentalfilmen der fünfziger Jahre verdiente. Zudem hatte er als Drehbuchautor für italienische Sandalenfilme ebenfalls schon beachtliche Erfahrungen gesammelt.

Leider wirkt der Film im schlechten Sinne genau so: ein Second-Unit-Mensch versucht sich auch mal als "richtiger" Regisseur. Das Beste am Film dürften das interessante Setting und die Bauten sein, die sich um den visuellen Hingucker, nämlich den Koloss selbst, entfalten. Davon hat Leone - ganz Second-Unit-mäßig - ein paar nette Bilder eingefangen.

Aber alles andere? Leone fehlt hier noch sichtlich das Talent zur Inszenierung, zur Führung der Schauspieler. Er findet neben der Kulissenabfilmerei auch keine originäre Bildsprache. Alle Figuren wirken unglaublich flach und hölzern ins Bild gerückt, was doppelt ins Gewicht fällt, da die Dialoge auch noch platt und ohne jeden Pfiff geschrieben sind. Korrektur, es fällt dreifach ins Gewicht, denn auch die Schauspieler gehören alle bestenfalls der zweiten Garde an und können hier nichts retten, geschweige denn eigene Akzente setzen.

Das Drehbuch bemüht wirklich ausschließlich Versatzstücke aus den bekannten Monumentalfilmen, hier erkennt man "Quo Vadis", da "Ben Hur" und am Ende werden "Die letzten Tage von Pompeji" geplündert. Ähnlich wie später im Italowestern hat man eine einmal erkannte Erfolgsmasche wirklich zu Tode geritten. Nur gehörte Leone dort zu den originären Schöpfern, während er hier auf der Seite der Leichenfledderer steht.

An Intrigen, Kampfszenen und Katastrophen mangelt es gewiss nicht, nur wollen sich die Versatzstücke nicht zum monumentalen Epos fügen. Leones dramaturgischer Atem reicht bei weitem nicht, dem ganzen Leben einzuhauchen.

Natürlich ging es im billigen italienischen Sandalenfilm teilweise noch weitaus trashiger zu, aber als Trash im eigentlichen Sinne kann man den "Koloss von Rhodos" nicht bezeichnen. Das ist simpel gesagt, ein schlichter B-Film.

Wer das Genre mag, darf einen Blick riskieren, wer hier den späteren Leone zu finden hofft, sollte es lieber bleiben lassen. Alle anderen dürfen diesen Film selig in der Mottenkiste ruhen lassen.

40% (Im damaligen Rahmen des Genres verstanden)

Erstmals am 16. Februar 2011 in meinem alten Sehtagebuch veröffentlicht

Kurz kommentiert: Der kleine Cäsar (Little Caesar), 1931

2011-06-08T16:32:00.003+02:00

Selbst aus achtzig Jahren Distanz wirkt "Der kleine Cäsar" wie ein enger Vertrauter, dessen Gesten einem bis ins Detail im Gedächtnis eingebrannt sind. Der Aufstieg und der Fall von Cäsar Enrico Bandello (Edward G. Robinson), unschwer erkennbar dem Vorbild von Al Capone nachempfunden, führte erstmals die Zutaten in einem Film zusammen, die bis heute den Gangsterfilm prägen. Wieviel wurde hier erfunden, wie wenig kam im Grunde hinzu. Zudem konzentriert sich die gesamte Karriere des kleinen Cäsars auf 75 Minuten und man hat trotzdem nicht das Gefühl, irgend etwas Wesentliches würde hier ausgelassen. So sehr das vielleicht inzwischen allzu vertraute Muster dieses Films auch seine unmittelbare Wirkung leicht dämpft, allein die unübertroffene Gegenwart Edward G. Robinsons macht den Film auch heute noch zu einem großen Sehvergnügen. Welcher rechtschaffende Gangster könnte denn auch heute auf das Rollenvorbild Robinsons verzichten? "You are through" - so räumt man stilvoll unliebsame Mitgangster aus dem Weg.

80%

Erstmals am 23. April 2011 in meinem alten Sehtagebuch veröffentlicht.

Review: Scream 4 (2011)

2011-05-26T16:46:00.005+02:00

Die „Scream“-Trilogie lebte von der hysterischen Symbolik amerikanischer Teenagersexualität. Wie eine Schlafwandlerin, verletzlich, aber doch magisch beschützt, kämpfte die multitraumatisierte Jungfrau Sidney Prescott (Neve Campbell) gegen den Killer mit dem Geistergesicht. Geradezu magnetisch zogen die Wunden ihrer Seele den Irren an, der seine Erfüllung darin fand, mit seiner Schlitzerei die Körper von Sidneys Freunden in ein Spiegelbild ihrer Seele zu verwandeln.

Wes Cravens genialer Schachzug bestand darin, diese klassische, inzwischen bis zum allerflachsten Klischee ausgewalzte Horrorkonstellation gewissermaßen in Klammern neu zu inszenieren. Seine Teenager von 1996 kannten alle Horrorkonventionen, sie konnten die symbolische Ordnung ihres Pubertätsgrauens genau entschlüsseln, aber es half ihnen trotzdem nichts. Solange Sidney über drei Folgen in dem heillos verzwirbelten Labyrinth ihrer Teenagerseele gefangen war, solange gebar die Außenwelt immer neue phantastische Gegenbildungen in Gestalt irrer Killer. Von Folge zu Folge steigerte sich der Grad der Selbstaufgeklärtheit von Täter und Opfer, folglich gerieten die Genremuster, nach denen sie sich aneinander abarbeiteten immer absurder und selbstreferentieller, bis nach Teil drei der Katalog der möglichen Horrorkonventionen vollständig durchdekliniert schien.

Wir schalten um ins Jahr 2011. Selbstverständlich möchten die alten Fans wider besseren Wissens noch einen weiteren Teil von „Scream“ sehen, aber zehn Jahre sind zehn Jahre. Beim besten Willen geht Neve Campbell nicht mehr als Teenagerin durch. Natürlich könnte man auch einen Horrorfilm mit einer Erwachsenen drehen, aber das wäre eben nicht konform der Screamology, die per Definition aus der Begegnung von Teenagersexualität und Genrekonventionen entsteht. Eine simple Fortsetzung schied aus. Was tun? Einfach „Scream: The Next Generation“ als Remake drehen? Mit jungen Schauspielern? Das traute sich Craven nicht, denn das Publikum wollte ja Sidney, Dewey und Gale. Also inszenierte er ganz wie „Star Trek“ es vorexerziert hatte, ein „Treffen der Generationen“. Damit nahm das Unheil seinen Lauf, denn der Meister der spielerischen Konventionsverjuxung ignorierte, dass gerade das „Treffen der Generation“ nie funktioniert hatte. Keine der beiden Generationen braucht die andere, sie sind Welten je eigener Gesetzmäßigkeit.

Zunächst steigt „Scream 4“ überaus witzig in die Lebenswelt der neuen Teenagergeneration von 2011 ein, die ihrerseits schon mit der alten „Scream-Trilogie“ aufgewachsen ist, aber in einer ganz und gar veränderten Gesellschaft lebt, deren neue Kommunikationsstrukturen nicht nur den Umgang mit Medien, sondern auch die Teenagersexualität prägen. Spielerisch scheint Craven über die Remakeidee die beiden Generationen verbinden zu können, doch schon nach kurzer Zeit schleicht sich der unangenehme Eindruck ein, dass Craven sich der Generation von 2011 anders nähert, als der von 1996.

Craven dient die Facebookpubertät der Generation von 2011 nur als Gag unter vielen, er blickt immer aus den Neunzigern auf die gewandelte Symbolik der Teenagersexualität von 2011. Wes Craven traut der neuen Generation nicht, er hält sie sich auf Distanz. Obwohl ihren Vertretern viel Leinwandzeit gewidmet wird, bleiben sie nur uneigentliche Objekte in diesem Spiel, das sie zu steuern glauben, aber aufgrund der von Craven stets gewahrten Eigentlichkeitsaura der älteren Generation niemals gewinnen können. Die Teenager von 2011 mögen drei Metaebenen abgefuckter sein, aber begeben sich doch nur wie überaufgeklärte Lämmer auf den Weg zur Schlachtbank.

Auf der Gegenseite leiden seine nie verleugneten alten Hauptfiguren unter einer eigentümlichen Persönlichkeitsauszehrung. Da ein erheblicher Teil der verfügbaren Zeit den neuen Teenagern zugebilligt wird, reduziert sich etwa der Anteil Sidneys am Film nicht nur quantitativ, sondern in erstaunlichem Maße auch qualitativ. Die Abgründe ihrer Teenagerpersönlichkeit, die das Hauptthema der alten Trilogie waren, sind nahezu restlos entsorgt. Sie will kein Opfer mehr sein, so sagt sie, aber in Wahrheit ist sie vor allem eins: älter und uninteressanter geworden. Sie ist inzwischen abgekoppelt vom symbolischen Universum der Teenagersexualität, aber ihre erwachsene Persönlichkeit ist kein Thema für Craven. Obwohl vom inneren Geschehen des Films völlig losgelöst, kommt ihr rein äußerlich doch noch so etwas wie die Hauptrolle zu. Diese Asymmetrie lässt das Auftreten Sidneys, besonders am Schluss, in einem sehr unbefriedigenden Zwielicht erscheinen. Die Ehe Deweys und Gales skizziert Craven etwas deutlicher und mit immerhin leichtem Biss, aber auch hier weit entfernt von alten Zeiten.

Wes Craven möchte einerseits Scream ironisch in die Gegenwart verpflanzen und die längst Nichtmehrteenager der Herausforderung durch die nächste Generation aussetzen, aber andererseits die neue Generation vereinnahmen und in die Neunziger zurückholen. Ein unmögliches Vorhaben, das trotz witziger und intelligenter Ansätze nie konzeptionelle Gegenwärtigkeit gewinnt. Bei der ersten Sichtung kann man aber mehr als nur sein Vergnügen haben, denn Craven weiß seine alten Fans mit Gesten zu gewinnen und zu kitzeln. Man wäre noch mal gerne in den Neunzigern, ach ja. Allein, schon die zweite Sichtung teilt die Wohlfühlnebel der Wiedersehensfreude. Eine alte Jungfer ist eben meist nicht mehr so spannend, bzw. halt, nein, das ist arg zu fies gesagt, also: da müsste man sich schon mehr anstrengen, um sie spannend zu machen.

60% beim ersten Durchgang

Review: Thor (2011)

2011-05-04T16:30:00.003+02:00

Den hohen Ton überhaupt zu erreichen ist nicht jedem Sänger gegeben, ihn aber auch noch länger zu halten vermögen nur wenige. Wer sich als Regisseur mit dem Thor-Stoff auseinanderzusetzen hat, muss vor allem einen gangbaren Weg durch das Dauerpathos finden, das diesem Stoff nicht als Mangel anhaftet, sondern von Natur aus eigentümlich ist. Wer sich an Zack Snyders „300“ erinnert, mag den dräuenden Blubberlutsch-Faschismus-Light auch über Asgard befürchtet haben. Gigantische nordische Götterpaläste schienen der Riefenstahlästhetik allzu verlockend Tür und Tor zu öffnen, als dass nicht irgendein williger Vollstrecker auch noch der dümmsten Trends von irgendeinem ominösen Entscheidungsgremium als geeigneter Regiekandidat ins Auge gefasst hätte werden können.

Wie grausig das „Thor“-Projekt hätte scheitern können, springt einem an vielen Stellen von links und rechts ins Auge, wenn man sich im Einerlei der Fantasy- und Superheldenhalbwüsten umschaut. Hätte es etwa noch eines weiteren flachbrüstigen Spektakels Marke „Iron Man 2“ bedurft? Noch eines wichtig-ernstelnden „Batman Begins“? Hätten wir uns etwa den auf die Erde verbannten Donnergott Thor, der seiner Kräfte beraubt, sich in der amerikanischen Provinz durchschlagen muss, als Vollidioten gewünscht, auf dessen Kosten ausgewalzte Furz- und Debilsexwitze gerissen werden, bis auch noch dem dümmsten anzunehmenden Publikum der letzte Lacher vor dem Hirntot aus den Rippen geleiert wäre? Hätte eine botoxisierte Non-Schauspielerin der C-Klasse ihren vorzeitig rundum erneuerten Körper der Zuhälterkamera darbieten sollen, die ihn dann einer antierotischen Volldesinfektion unterzogen hätte, um Nerdgasmsucher und Sittlichkeitspolizei gleichermaßen zu bedienen und hinters Licht zu führen? Mir einem Satz: Hätte man die vorweggenommenen künstlerischen Errungenschaften der nächsten „Transformers“-Folge herbeigesehnt?

Man sollte dergleichen nicht als rhetorische Fragen abtun, angesichts dessen, was in den letzten Jahren in die üble Tat umgesetzt wurde. Im Bewusstsein dieser nur allzu real drohenden Antiphantasieexplosionen kann man vor Kenneth Branaghs Regieleistung nur den Hut ziehen. Obwohl er weder die Konventionen des Popcornfilms noch die des Blockbusterformats ernsthaft hinter sich lässt, gewinnt er doch innerhalb dieses Rahmens einen souveränen Standpunkt von respektabler dramaturgischer Freiheit. Schon allein damit straft er eine bedauerlich große Verdummungsallianz Lügen, die Produzenten, Drehbuchschreiber und Regisseuren zusammen mit dem von ihnen herangezogenen Publikum gebildet haben, um der Allgemeinheit zu suggerieren, der kleinste gemeinsame Nenner wäre die einzig mögliche Plattform, auf der modernes Unterhaltungskino stattzufinden hat.

Kenneth Branagh inszeniert nun nicht in einer Art Godardgeste gegen die Genregesetze, sondern taucht ganz in sie ein, aber immer mit dem gewissermaßen von innen durchscheinenden Bewusstsein eines Theatermannes, der weiß, dass es außerhalb des Genrekreises, in dem er arbeitet, noch viele dramaturgische Möglichkeitskreise größerer Radien gibt. Branagh pfeift nicht ein modisch-simples Liedchen, weil es angesagt ist oder er zu anderem nicht fähig wäre, sondern seine Einfachheit ist die gewählte Einfachheit, die in einem bewussten Gestaltungsvorgang aus der Vielheit herausgearbeitet wurde. Dabei erhebt er sich nicht über sein Publikum, noch versucht er es zu blenden, vielmehr führt er es zu einer Teilhabe, um ihm die dramatische Konflikte plastisch werden lassen.

Dies tritt am deutlichsten bei Branaghs Umgang mit den symbolischen Monumentalordnungen zutage, die die jenseitige Welt von Asgard konstituieren. Ein riesiger, halb archaischer, halb futuristischer Palast schafft überdimensionierte Räume in denen sich Menschen und Götter winzig ausmachen. Solche Überwältigungsarchitekturen scheinen auf den ersten Blick sehr anfällig für hierarchische Ideologien, für ornamentalisierende Masseninszenierungen im sattsam bekannten Riefenstahlstil. Erschwerend kommt hinzu, dass mit dem germanischen Götterhimmel ein wagnerianisch, ja faschistisch vorbelasteter Sagenkreis als Grundlage dient. Nun mag die deutsche Wahrnehmung des germanischen Götterhimmels in Verbindung mit Theaterpathos sehr viel empfindlicher an den vernarbten Wundstellen der eigenen Ideengeschichte sein als die amerikanische, die ganz unbefangen die Mythen der Welt zu Popphänomenen umformte, aber das ist in diesem Fall nicht der springende Punkt. Der liegt nämlich in der künstlerischen Fähigkeit Branaghs, jenseits der eingrenzbaren und wirksamen Riefenstahlrezeption, überhaupt eine Vorstellung von dem Sinn des Erhabenen in der Kunst zu haben, seiner Wechselwirkung mit anderen Kategorien, seine Einsetzbarkeit im Theater. Dahinter steht nicht unbedingt ein großes Geheimnis, sondern die langjährige Theatererfahrung, insbesondere seine ja hinreichend bekannten Shakespeareinszenierungen. Wer über ein solches erweitertes künstlerisches Grundverständnis verfügt, ist eben nicht Sklave des Nächstliegenden, des künstlerisch Bequemsten, das im aufgehübschten Gewand der Zeitgenossenschaft gerne als „modern“ angesehen wird, in Wahrheit aber dummen, dummdreisten oder gefährlich dummen Blendereien Tür und Tor öffnet. Man hört unschwer heraus, ich spreche hier als Gegenbeispiel von Zack Snyders „300“, der ungefähr alles das im Tiefschlaf versemmelt, was Branagh hellwach richtig angeht.

Weil er eben überhaupt keine künstlerische Vorstellung von dem hatte, was er da tat, hielt Zack Snyder den Videoclip-Remix der Riefenstahlästhetik für den provokant modernen Umgang mit dem Mythos Spartas und der Thermopylenschlacht. Er glaubt Urtypen freizulegen, reproduzierte aber nur verengende Klischees. Die monumentale Landschaft, die historische Fiktion Sparta sie verschmelzen bei ihm mit den Spartanern. Seine König Leonidas hat keine Individualität, er ist aufgegangen in Sparta, im Mythos Sparta. Außer den Parolen, die diesen Mythos belegen sollen, hat er auch keine Sprache. Er hat kein Leben, keine Erotik, kein Schicksal, das sich außerhalb der von Snyder zementierten faschistischen Traumvision abspielt. Alles was außerhalb dieses versklavenden Traums lebt, ist per Definition minderwertig. Die Perser, die politischen Abweichler, und, um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, die Verräter, sind körperlich behindert oder sexuell abartig.

Branaghs Thor hingegen hat ein Schicksal, er ist Individuum, er will Persönlichkeit werden in der Götterwelt von Asgard. Er rebelliert gegen die Tradition, er fällt, er lernt, er weitet seinen Horizont, um der Macht würdig zu sein und, vor allem: er kann lieben. Selbst sein Bruder, Gegenspieler und nicht mal ganz Schurke Loki lebt aus eigenem Recht und keineswegs schon von vornherein als minderwertig Denunzierter, wie bei Snyder. Seine ungewisse Herkunft, Identität und Loyalität sind nicht Makel, sondern Gegenstand der Selbsterkenntnis, tragischer Verkennungen, hoffnungsvoller Momente, kurzum, sie dienen auch der Erkenntnis des Publikums.

Nie ließen sich Branaghs Thor und Loki auf Snyders erbärmliche spartanische Schmalspurexistenzen reduzieren, nie fänden sie ihr Glück in der Selbstauflösung ihrer Persönlichkeit in irgendeinem vorgegebenen Sinn von Asgard, nie in der emotionalen Gleichschaltung aller Bewohner im Popfaschismus. Auf der anderen Seite weiß Branagh aber auch ganz genau, wann man die antipathetischen Szenen setzen muss, wann die komischen Momente. Der auf die Erde verbannte und seiner Kräfte beraubte Donnergott Thor in einem amerikanischen Provinzkaff ist natürlich lustig, aber die Komik steht im Dienste der Entwicklung seiner Persönlichkeit und gibt sie nicht der selbstzweckhaften Lächerlichkeit preis. Auch Thors Liebe zu einer Sterblichen bleibt zart angedeutet, aber es reicht, um die Bedeutung der Liebesfähigkeit für die Reifung seiner Persönlichkeit verständlich zu machen und genau das ist auch deren dramaturgischer Sinn.
Natürlich hat Branaghs Film Grenzen, es ist ein Popcornfilm und keine Shakespeareverfilmung. Das Drehbuch entwickelt vergleichsweise einfach gestaltete Konflikte, viele Figuren werden nur knapp skizziert, dementsprechend haben auch die Schauspieler nicht unbedingt große Bravourleistungen zu vollbringen. Anthony Hopkins, Stellan Skarsgård und auch Natalie Portman mussten sich in ihrer Karriere schon mehr anstrengen, doch gerade die Zurückhaltung, die Branagh dem Ensemble auferlegt, trägt zum angenehm entspannten, wie selbstverständlich ablaufenden Spiel bei. Die interessanteste Aufgabe hatte sicherlich Tom Hiddleston als chimärischer Gott Loki zu bewältigen, aber auch er überspielt nicht zu Lasten der Ensemblewirkung.

Man muss diesen Film nicht zum Meisterwerk hochjazzen, nicht mal zum Film des Monats. Allein, dass man einen Blockbuster angenehm unterhalten über die volle Länge ansehen konnte, ohne sich aus Selbstschutzgründen die Hälfte durch Facepalmen wegzufiltern, allein, dass man nach dem Film nicht schnellstmöglich auf der Kinotoilette in eine Steckdose fassen musste, um durch den elektrischen Schlag seine Hirnströme wieder zu beleben, erfüllt mit - ja - Dankbarkeit.

70%

Bloginfo: Gegenreformation

2011-04-27T12:38:00.006+02:00

Wie war das nochmal im Dezember mit der Blogreform?

Die neue Blogstruktur gilt ab sofort und bis zu dem Zeitpunkt, da sie wieder mal von der Blogwirklichkeit überholt wird.

Die Wirklichkeit, sie befindet sich mit Lichthupe als Dauerlinksfahrerin auf der Überholspur, meinen Blog hat sie in den letzten Monaten schon mehrfach abgehängt. Andere schaffen es nicht ein Sehtagebuch zu führen, weil sie mehr Filme sehen, als sie kommentieren können. Ich sehe einfach zu wenig Filme, als das es sich lohnte, ein Sehtagebuch zu führen.

Bei Sieben Berge wird die Gegenreformation eingeführt. Das Sehtagebuch als eigener Blog ist ab sofort ad acta gelegt. Aus vielerlei Gründen werde ich auch in nächster Zeit vorwiegend kurze Kommentare schreiben, die im Großen und Ganzen das Sehtagebuch ersetzen sollen, wenn auch ohne Vollständigkeitsanspruch. Ein anderes Thema, das mich neuerdings wieder beschäftigt, sind meine alten Reviews, die ich von 2004 bis 2009 geschrieben hatte. Vieles mag für immer da ruhen, wo jetzt gerade ruht, manches allerdings möchte ich durch eine Überarbeitung reaktivieren. Das ein oder andere Review habe ich ja schon, wenn es sich anbot, hier neu eingestellt. Einige der alten Reviews benötigen nur eine kleine Schönheitsoperation, andere müssen von Grund auf neu verfasst werden. Um jetzt gleich Entwarnung zu geben: Ich möchte den Blog nicht mit alten Kamellen fluten, die neuen Texte sollen weiterhin im Vordergrund stehen. Und vielleicht komme ich ja bald mal wieder ins Kino. ;)

Review: Pharao (Faraon), 1966

2011-04-24T09:23:00.004+02:00

Dass Pharaonen einst über Polen herrschten, mag heute kaum einem Zeitgenossen glaubhaft erscheinen. Wörtlich genommen, ist dies natürlich Unfug, aber im übertragenen Sinne genau die Aussage des polnischen Films „Pharao“. Ungewöhnlich klingt das nur im ersten Augenblick. Schon nach kurzem Nachdenken fällt einem die bekannte Weisheit ein, dass noch jeder bei den Alten das gefunden hat, was er gesucht hat. Anders ausgedrückt: Jedes Land, jeder Regisseur erfindet sich seine individuelle Antike nach dem eigenen Spiegelbild.

„Pharao“ gehört zur den aufwendigsten und vor allem besten Monumentalfilmen, die in den 1960er Jahren entstanden sind. Mit einem ungeheuren Einsatz von Material drehte Regisseur Jerzy Kawalerowicz diesen Film in der Wüste Usbekistans und an Originalschauplätzen in Ägypten, wie den Pyramiden von Gise, dem Tempel von Karnak und der Königshalle von Luxor. Er konnte über ein Heer von tausenden Statisten verfügen und hatte zudem den Ehrgeiz, die ägyptische Welt historisch so echt wie möglich aussehen zu lassen. Gegenüber so bekannten Werken wie „Ben Hur“, „Cleopatra“ und „Quo Vadis“ hat „Pharao“ zudem den Vorteil, einen völlig andersartigen und vor allem interessanteren Zugang zum Thema zu bieten. Angesichts dieses Films kommt uns überhaupt wieder zu Bewusstsein, wie stark unser Antikenbild von Hollywood und daneben vielleicht noch von den billigen italienischen Sandalenfilmen geprägt worden ist. Die Andersartigkeit von „Pharao“ zeigt sich von der ersten Filmminute an:

Der Film beginnt mit der Nahaufnahme zweier Mistkäfer, die eine ihrer Kugeln über den Wüstenboden rollen. Warum und Wieso? Die Antwort wird mit der nächsten Umblendung geliefert. Wir sehen einen Ägypter, der vor den Mistkäfern kniet, das Gesicht in tiefer Erfurcht in den Sand gedrückt. Dann steht er auf und läuft, immer verfolgt von der Kamera, die in rasanter Fahrt dicht neben ihm bleibt, durch die Reihen einer still stehenden Soldatenansammlung: das Heer des ägyptischen Pharaos. Vor dem jungen Pharao Ramses und dem Hohepriester wirft er sich abermals zu Boden und überbringt eine verblüffende Nachricht: Die beiden Mistkäfer sind nämlich keineswegs einfache Mistkäfer, sondern gemäß der Religion der alten Ägypter „heilige Skarabäen“, denen höchste Verehrung gebührt. Und sie bewegen sich genau vor der Spitze des Heeres.

Noch erstaunter hört man dann die Antwort des Hohepriesters: Unter keinen Umständen dürfe das Heer den Weg der heiligen Käfer stören. Der junge Thronfolger Ramses mag den Sinn und die Verhältnismäßigkeit dieser Entscheidung zunächst nicht einsehen, doch schließlich fügt er sich. Und so vollzieht sich der phantastische Schwenk. Das ganze Heer schlägt eine andere Richtung ein wegen zwei Mistkäfern. Die neue Marschrichtung erweist sich als höchst ungünstig, liegt doch ein neuer Bewässerungskanal im Weg. Egal. Der Kanal wird zugeschüttet. Verzweifelt bittet ein Bauer, der jahrelang an dem Kanal gearbeitet hat um Gnade – umsonst. Rücksichtslos zerstört die Armee des Pharaos sein Lebenswerk. Als gebrochener Mann hängt der Bauer sich an einem Ast auf.

In der Eröffnungsszene klingen die Leitmotive an, die dann im Film entfaltet werden, um schließlich in einem grandiosen Finale ihre letzte Deutung zu erfahren. „Pharao“ erzählt ein Gleichnis über die Beziehungen und Machtverhältnisse, die Herrscher, Geistlichkeit und Volk aneinander binden. Auf der einen Seite das schwer arbeitende und ausgebeutete Volk. Sichtlich mit Sympathie begleitet, doch ohne Verklärung. Realistisch zeigt der Film die begrenzten Lebensperspektiven und den engen geistigen Horizont, die das Volk für religiöse und politische Manipulationen der Herrschenden empfänglich machen.

Die bei weitem meiste Leinwandzeit wird allerdings nicht auf das Verhältnis von Herrschern zu Beherrschten, sondern auf das Verhältnis von weltlicher zu geistlicher Macht eingegangen. „Pharao“ spielt nicht zur Glanzzeit Ägyptens, sondern während einer der Krisen- und Schwächeperioden des Reiches. Auswärtige Mächte, besonders Assyrien, beherrschen den Orient und nehmen Einfluss auf die inneren Angelegenheiten Ägyptens. Längst repräsentieren die Pharaonen nur noch eine imposante Fassade der Macht. Die Fäden werden von der Priesterkaste gezogen, die auf Grund ihrer Bildung und ihres Reichtums allen anderen weit überlegen ist.

Gegen den außenpolitischen Niedergang und die Priesterherrschaft lehnt sich der junge Thronfolger Ramses auf. Sein Stolz, sein Gerechtigkeitssinn und sein Tatendurst stacheln ihn an, den unwürdigen Zustand zu beenden. Als sein Vater stirbt, scheint die Stunde der Verwirklichung seiner kühnen Pläne gekommen zu sein. Gerechtigkeit für das Volk, Kampf den Assyrern und Entmachtung der Priester, lauten die Kampfparolen des jungen Pharaos Ramses, denen man ganz unwillkürlich seine Sympathie entgegenbringt.

Wäre dies ein amerikanischer Film, wir wüssten, auf Grund der vertrauten Hollywoodkonventionen, wie sich die Handlung weiter entwickelte. Dies soll jetzt keine Polemik gegen das amerikanische Monumentalkino sein, dessen Leistungen außer Frage stehen. „Pharao“ gewinnt seine Originalität aber nicht zuletzt dadurch, dass die Folie, vor der er seine Handlung setzt, nicht das kraftvoll-optimistische amerikanische Geschichtsverständnis ist, sondern die vielfach gebrochene nationale Erfahrung des polnischen Staates.

Das Drehbuch basiert auf dem Roman „Faraon“ des polnischen Schriftstellers Boleslaw Prus, erstmals erschienen 1895/96. Zur Zeit der Erstveröffentlichung war Polen noch seiner staatlichen Existenz beraubt und aufgeteilt zwischen seinen Nachbarn Deutschland, Österreich und Russland. Der Aufstand von 1862/63 war gescheitert und die Hoffnung auf ein unabhängiges Polen in weite Ferne gerückt. Das wichtigste geistige Band, das die polnische Nation zusammenhielt, bildete die katholische Kirche, deren Rolle allerdings außerordentlich zwiespältig war. Ihr Bildungs- und Erfahrungsvorsprung machte sie unentbehrlich und sicherte ihr den Einfluss. Gleichzeitig unterdrückte sie die Bevölkerung und hielt sie in Abhängigkeit, ja war ein Bremsklotz der geistigen Entwicklung. Prus verlegte seinen zeitkritischen Roman aus Tarnungsgründen ins 11. Jahrhundert vor Beginn der Zeitrechnung.

Regisseur Jerzy Kawalerowicz konnte in den 1960er Jahren die Grundmotive des alten Romans von Prus nahtlos übernehmen. Die polnische Geschichte hatte zwar inzwischen einige dramatische Wendungen genommen, um es einmal milde auszudrücken, aber noch immer stand Polen unter der Sowjetherrschaft, noch immer stand dagegen hauptsächlich der zwiespältige Einfluss der katholischen Kirche.

Dieses Spannungsverhältnis von äußerer Fremdbestimmung und dem Wirken fragwürdiger Mächte im Inneren verhinderte glücklicherweise eine simple Deutung von Ramses als Befreiungshelden. Der vermeintliche Freiheitsheld verstrickt sich in trügerische Kämpfe, sein Ungestüm lässt politische Klugheit vermissen. „Pharao“ vermeidet eine schematische Gut-Böse-Verteilung. Nach und nach werden die Leistungen der Priester deutlich. Allein ihr vorsichtiges politisches Taktieren erweist sich als politisch richtig, während Ramses’ idealistische Kampfbereitschaft die wahren internationalen Machtverhältnisse verkennt und womöglich in eine weitaus größere nationale Katastrophe führen würde.

Zwielicht herrscht auch am Hofe des Pharaos, der sich von sinnlicher Begierde getrieben, auf verschiedene Mätressen einlässt. Diese Hofszenen sind für damalige Verhältnisse, vor allem im Vergleich zu amerikanischen Filmen, sehr freizügig und kommen ohne jede bürgerliche Liebesschnulze wie im Mainstreamkino aus. Die jeweiligen Mätressen werden von den Hintermännern der unterschiedlichen Parteien am Hofe für ihre Zwecke eingespannt. Ramses findet sich bald in einem politischen Labyrinth wieder.

Die Verschwörungen und Gegenverschwörungen im Kampf um die Macht laufen auf eine gewaltsame Erhebung des Volkes zu, welches die Partei des jungen Pharao ergreift. Schon scheint die Entscheidung gefallen, die militärischen Machtmittel liegen in der Hand des Pharaos, da erweist sich die intellektuelle Überlegenheit der Priester in der Ausübung der Machtmittel. Die folgenden Szenen des Kampfes um den Tempel während einer Sonnenfinsternis gehören zweifellos zu den filmisch schönsten und überwältigendsten des Monumentalkinos.

Am Ende, dessen Einzelheiten hier natürlich nicht verraten werden sollen, steht der Blick auf die Schwärze eines offenen Palasttores. Aber niemand kommt heraus. Wenn man den Gleichnischarakter des Films zu Ende denkt: Ein Blick in die wenig hoffnungsreiche, ungewisse Zukunft des fremdbestimmten polnischen Staates von 1966. Aber bekanntlich war und ist Polen noch nicht verloren.

„Pharao“ bietet eine faszinierende Spiegelung der polnischen Geschichte durch das alte Ägypten. Regisseur Jerzy Kawalerowicz nutzte die Gunst der Stunde, die es ihm erlaubte, sein außerordentliches filmkünstlerisches Talent in einem Ausstattungsfilm von amerikanischen Dimensionen zur Geltung zu bringen. Diese für Jahrzehnte in der polnischen Filmgeschichte einmalige Anstrengung brachte ein Werk hervor, das keinen Vergleich scheuen muss. Im Gegenteil: „Pharao“ scheint mir, was das Drehbuch und die Modernität der stilistischen Mittel angeht, den bekannten Monumentalfilmen überlegen zu sein. Eine vorbehaltlose Empfehlung nicht nur an die Liebhaber von Antikenfilmen, sondern an alle Freunde guter und intelligenter Kinounterhaltung.

90%

Dieser Text ist eine leicht überarbeitete Version meines Reviews, welches am 11. Februar 2006 zuerst in der OFDb veröffentlicht wurde.

Anlass der Überarbeitung war die erneute Beschäftigung mit dem Werk von Jerzy Kawalerowicz, die durch das Review von Manfred Polak über Mutter Johanna von den Engeln nebenan auf "Whoknows Presents" ausgelöst wurde.

Kurz kommentiert: Peeping Tom, 1960

2011-04-20T13:21:00.003+02:00

Einzig dieser Film kann die Größe von Alfred Hitchcocks „Psycho“ relativieren. Wo sich Hitchcocks Auge weitaus näher am Menschen auf die verschwiegenen Regungen der Seele richtet, kombiniert Michael Powell die Voyeurskamera mit dem Spiegel und bindet das Kinopublikum in seine vorbildlose Reflexion über die unheimliche Macht des Mediums ein. Powell beschreibt nicht nur den unheilvollen Pakt zwischen dem Täter und seinen Zuschauern, sondern auch den zwischen Regisseur und Publikum. Wann hat je ein Filmemacher vor ihm sich so radikal selbst als Täter verstanden, der die Rolle des eigentlichen Bösen auch noch selbst spielt und die seines Opfers von seinem kleinen Sohn darstellen lässt? Wann ist je die Ausbeutung des Schreckens so multiperspektivisch wieder zum Thema geworden?

Trotz eines ähnlichen Themas und nahezu zeitgleichen Erscheinens, trotz vergleichbarer künstlerischer Qualität, liegt doch ein steiles Popularitätsgefälle zwischen „Peeping Tom“ und „Psycho“. Dafür gibt es natürlich gute Gründe. Hitchcock hat den genüsslich ausgekosteten Sleazefaktor auf seiner Seite und vor allem die Musik von Bernard Herrmann, deren Anteil an der Wirkung des Films man gar nicht überschätzen kann. „Psycho“ wirkt direkter auf die Nerven, während „Peeping Tom“ die vielleicht gefährlicheren Abgründe auslotet. In beiden Filmen gruselt sich das Publikum über sich selbst, doch Powell setzt auf den denkenden Zuschauer, was 1960 nicht unbedingt goutiert wurde und im Grunde bis heute nicht goutiert wird. Wenn Powell den Godards dieser Welt etwas voraushat, die uns mit prätentiöser Geste das Kino nach ihrem fragwürdigen Gusto neu buchstabieren wollten, dann ist es die überwältigende Souveränität, mit der er seine verschlungenen Reflexionen über das offizielle Kinosystem und die Subkultur der Pornographie wie selbstverständlich und vermeintlich nebenbei einbaut.

90%

Volle Dösis (*)

2011-04-13T14:06:00.016+02:00

„Was uns trennt, ist die gemeinsame Sprache“, erkannte schon Karl Kraus, das deutsch-österreichische Verhältnis betrachtend. Man kann hinzufügen: Wir sortieren das, was wir für unsere Vergangenheit halten, nach unterschiedlichen Mythen ein. Daher werden D, Ö und S wohl geistesgeschichtliche Schnittmengen haben, aber nie deckungsgleich sein. Von Königgrätz nach Córdoba, vom Rütlischwur bis zur Steuer-CD und von der Hermannsschlacht bis zum adeligen Copy & Paste Gelehrten, soviel mythische Siege, soviel schmähliche Niederlagen, soviel Wahn und Scham. Das wäre schon mehr als genug, um die Filmproduktion der deutschsprachigen Länder zu befeuern. Doch dann die große Explosion, der Blitz, der uns blendete, der Knall, der uns ertauben ließ. Im wörtlichen wie übertragenen Sinne verdrehten die längsten zwölf Jahre deutscher Geschichte unsere Wahrnehmung, nicht zuletzt beim Film. Danach konnte man einfach die Augen geschlossen halten und so weitermachen, wie man glaubte, dass man es schon immer getan hätte. Oder wieder neu sehen und hören lernen.

Was kann der DÖS-Film heute sehen und hören, was will er überhaupt sehen und hören? Die offizielle Antwort darauf findet sich natürlich nicht auf diesem Blog, da ich zu gerne auch fremde Filmlandschaften besuche und DÖS nur einen Teilbereich meines Interesses abdeckt. Aber hin und wieder kommt man in den eigenen Vorgarten und wundert sich über all die Kraut- und Rübenvegetation.
Aus des Weltalls Ferne erreichte der Aufruf eines Menschenaffen auch das Land der Sieben Berge.

Unter vielen fragwürdigen Auswahlkriterien greife ich mir mal den chronologischen Schnitt durchs Jahrhundert heraus. Also in chronologischer Reihenfolge, ohne Ewigkeits- und Denkmalanspruch zehn DÖS-Filme, die mich beschäftigt haben und es noch tun:

Nosferatu, 1922: Spricht es eigentlich gegen den deutschen Film oder für Murnau, dass es bis heute keinen bedeutenderen Horrorfilm deutscher Sprache gibt? Egal wie korrumpiert und ausgeleiert der Geniebegriff inzwischen ist: Murnau war eins.

M – eine Stadt such einen Mörder, 1931: Spricht es gegen den deutschen Film, dass bis heute wenigen DÖS-Regisseuren Intelligenteres zum Thema eingefallen ist als Fritz Lang 1931, peinlich vielen aber unsäglich Dümmliches?

Der Fall Gleiwitz, 1961: Gerhard Klein reichten gut sechzig Minuten, um einen der modernsten Filme über den Faschismus zu drehen, der je in Deutschland entstanden ist, von der DDR ganz zu schweigen. Die Bilder des Films reichen weit über die vermeintlich dokumentarisch geschilderten Ereignisse hinaus, tief in die endlose Leere und Ödnis im Inneren des Nazismus, die den Treibsatz für seine unvergleichliche Entfesselung von Gewalt bildete.

Detektive, 1969: Als alle bundesdeutschen Filmrituale erstarrt waren, der aufgetragene Galaanzug der Nachkriegsästhetik endgültig speckig glänzte, da öffnete Rudolf Thome einfach das Fenster des ungelüfteten Zimmers und sprang mit elegantem Satz hinaus in sein Cabrio zu einer Spritztour ins Blaue. Soviel Anfang war selten in einem deutschen Film, der aber trotzdem dem die Ehre erweist, dessen Geist über dieser Lockerungsübung schwebt: Howard Hawks.

Welt am Draht, 1973: Hätte ich in letzter Zeit mehr Fassbinder gesehen, es könnte hier vermutlich ein anderer Film dieses einzigen wirklichen Rundumgenies unter den deutschen Regisseuren seit 1945 stehen. Welt am Draht ist dafür doppelt ungewöhnlich: Als einer der raren deutschen Science-Fiction-Filme von herausragender Qualität, als eine der wenigen Zeitdiagnosen des unwirklichen bundesrepublikanischen Weltgefühls, die sich nicht in Thesenhaftigkeit erschöpft, sondern an der Liebesfähigkeit der postfaschistisch traumatisieren Körperempfindung ansetzt.

Nordsee ist Mordsee, 1976: Hark Bohm räumt den Schutt der bundesdeutschen Jugendfilmklischees beiseite und lässt Mittsiebzigerjugendliche ganz unliterarisch handeln und sprechen. Unprätentiös und im unformatierten Hamburger Slang fängt der Film mehr Wirklichkeit ein, als so manches repräsentativ auf die vermeintlich zentralen Probleme der Jugend hingebogene Werk. Kein Widerspruch dazu ist, dass er die Gegenwart zeigt, aber Tom Sawyer und Huckleberry Finn auf der Unterelbe entdeckt.

Kottan ermittelt, 1976-1983: Wer nur die erste und die letzte Folge dieser österreichischen Fernseh-„serie“ anschaut, mag kaum glauben, dass es sich tatsächlich um Teile ein und derselben Serie handelt. Was als melancholisch-schwarzhumoriger Milieukrimi aus Wien begann, endete als bizarre Multigenreparodie. Sicher von schwankender Qualität, leider auch ungleichmäßig stark gealtert, ist „Kottan ermittelt“ doch der einzige je geführte österreichische Großangriff auf das zu Tode formatierte Fernsehen. Immer noch unfassbar, was da in Wien Ereignis wurde. Leider aber heute absolut unvorstellbar im ganzen Dösanien.

Wir können auch anders, 1993: Zwei Helden von gesegneter Einfalt und Unvermögen schickte Detlef Buck durch eine konfuse und lethargische Postwende-Ex-DDR. Zwei Analphabeten buchstabieren sich eine ihnen unbekannte Welt auf der Reise zusammen und geraten mehr als einmal in die Bredouille, werden aber vom Glück der Narren, einem desertierten Rotarmisten und einer trinkfesten Halbweltdame beschützt. Einer der besseren Bucks, heute etwas vergessen.

Bang Boom Bang, 1999. Peter Thorwarth mag Tarantino und was sonst noch so in den Neunzigern angesagt war, sehr verinnerlicht haben, doch versucht er nie, das Unübertragbare zu übertragen, sondern entwickelt das Milieu, das er kennt, nämlich den Ruhrpott, entlang der neuen Coolness-Referenzen, aber immer in der richtigen Tonlage weiter. So einfach kann es sein, witzige und stimmige Pulp-Fiction auch hierzulande zu inszenieren.

Auf der anderen Seite, 2007. Jahrzehntelang war Deutschland das Land, aus dem man emigrierte. Auch schon seit Jahrzehnten ist es inzwischen ein Land, in das man immigriert. Menschen, die nicht die Mythen teilen, die die Autochthonen für ihre Vergangenheit halten, sondern eigene Mythen über ihre Vergangenheit mitbrachten. Fatih Akins Film macht diese Welt nicht nur zum bloßen Thema, nein vielmehr, er verleiht ihr vielleicht erstmals eine multimythische Bildsprache auf der Höhe der Gegenwart.

EDIT:
Um die DÖSISleistung dieses Blogs transparenter zu machen, füge ich eine Linkliste der hier besprochenen DÖS-Filme an, die immer aktualisiert wird.

Weimarer Republik (1918-1933)
Der letzte Mann (1924)
Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926)
Metropolis (1927)

BRD (1946/49-1990)
Rosen für den Staatsanwalt (1959)
Perrak (1970)
Welt am Draht (1973)
Karate, Küsse, blonde Katzen (1974)
Nordsee ist Mordsee (1976)
Moritz, lieber Moritz (1978)
Berlin Chamissoplatz (1980)

DDR (1946/49-1990)
Der Fall Gleiwitz (1961)
Königskinder (1962)

Deutschland (1990-)
Gegenschuss - Aufbruch der Filmemacher (2008)
Das weiße Band (2009)

Österreich
Kottan ermittelt (1976-1983)

Schweiz
Sennentuntschi (2010)

(*) Mir ist klar, dass ich dafür ein paar Jahre mehr in der Wortspielhölle schmoren werde.

Review: Rosen für den Staatsanwalt, 1959

2011-04-08T08:44:00.005+02:00

Manchen Filmen schadet ihr Titel ungemein. Wer von einem bundesdeutschen Film aus dem Jahr 1959 mit dem Titel „Rosen für den Staatsanwalt“ hört, will oftmals gar nichts weiter wissen. Automatisch denkt man an eine fünfziger Jahre Schnulze aus Opas Kino. Der Irrtum könnte kaum größer sein.
Denn die Rosen, die hier bei Oberstaatsanwalt Dr. Schramm (Martin Held) abgegeben werden, sind keine romantische Botschaft, sondern ein verdecktes Signal, dass jemand sich erfolgreich über die Grenze abgesetzt hat. Schramm hat illegal einem Angeklagten Gelegenheit zur Flucht gegeben, der wegen nazistischer Äußerungen vor Gericht sollte. Das ist kein Zufall, denn Dr. Schramm ist ein Mann mit Vergangenheit, der Gesinnungsgenossen nicht im Stich lässt.

1945, wenige Wochen vor Kriegsende. Der Gefreite Rudi Kleinschmidt (Walter Giller) hat zwei Tafeln Schokolade auf dem Schwarzmarkt gekauft und ist erwischt worden. Nun muss er vors Kriegsgericht. Dort aber setzt der eiskalte und schneidige Kriegsgerichtsrat Dr. Schramm das Todesurteil als abschreckende Maßnahme durch. Schon marschiert der Gefreite Kleinschmidt zum Hinrichtungsplatz, da sprengt ein Tieffliegerangriff das Erschießungskommando auseinander. Im Chaos gelingt ihm die Flucht, wobei ihm zufällig auch das von Schramm unterschriebene Todesurteil in die Hände fällt.

Jahre später. Nachkriegsdeutschland ist wirtschaftlich wieder auf Erfolgskurs. Während Dr. Schramm sich bestens in der neuen Zeit zurecht findet und als Staatsanwalt erneut Karriere macht, gelingt es Rudi Kleinschmidt nie, irgendwo Fuß zu fassen. Als Straßenhändler kommt er so gerade über die Runden und zieht von Stadt zu Stadt. Seine Unterkunft improvisiert er. Gerade ist er in einer Stadt angekommen, in der Lissy (Ingrid van Bergen), eine alte Freundin von ihm, wohnt. Im Gegensatz zu Rudi ist sie lebenstüchtig und betreibt erfolgreich eine Pension. Obwohl sie genau weiß, dass Rudi ein Luftikus ist, hat sie eine Schwäche für ihn und gibt ihm Unterkunft.
Als Rudi dann auf der Straße wieder seine Waren anpreist, kommt zufällig Oberstaatsanwalt Dr. Schramm vorbei. Beide sehen sich an und haben sofort die Gewissheit, einander schon mal begegnet zu sein, obwohl sie anfangs nicht wissen, wann und wo. Damit nimmt das Unheil seinen Lauf. Dr. Schramm beginnt zu dämmern, wer dieser Straßenhändler ist. Er sieht seine mühsam aufgebaute neue Karriere durch eine mögliche öffentliche Enthüllung in Gefahr und versucht Rudi durch seine Kontakte zu den Behörden und der Polizei zu schikanieren und aus der Stadt zu ekeln. Rudi kämpft zunächst einfach verzweifelt um seine Existenz, doch auch ihm geht langsam die Tragweite seiner Begegnung auf und er fängt an, die Bedeutung der gemeinsamen Vergangenheit zu verstehen.
So beginnt der Kampf zweier sehr ungleicher Gegner um ihre Existenz, der seinen dramatischen Höhepunkt in einer Gerichtsverhandlung findet.

Diese Geschichte könnte man als packendes historisch-politisches Drama inszenieren, doch Wolfgang Staudte schlägt einen ganz anderen Ton an. Er präsentiert eine in lockerem Tonfall erzählte Satire, die noch den hoffnungslosesten Situationen, wie den Szenen vor dem Erschießungskommando, grotesk-komische Aspekte abgewinnt. Dies ist ein geschickter Schachzug, denn so machte Staudte dem Publikum einen Stoff schmackhaft, von dem man sonst zu der Zeit nicht allzu viel Brauchbares im deutschen Kino zu sehen bekam. Es geht Staudte um das Fortwirken des Nationalsozialismus in der deutschen Nachkriegsgesellschaft, also ein Thema, das in den fünfziger Jahren lange an den Rand gedrängt worden war durch „Persilscheine“ und Legendenbildung. „Rosen für den Staatsanwalt“ gehört somit zu den ganz wenigen filmischen Zeugnissen, die sich einerseits ernsthaft mit dem Thema befassen, aber andererseits doch soweit gutes Unterhaltungskino sind, dass sie ein breites Publikum für sich gewinnen können.

Martin Held muss als Oberstaatsanwalt Dr. Schramm eine Gratwanderung absolvieren. Einerseits soll er glaubwürdig einen Kriegsverbrecher spielen, der als vermeintlich honoriger Biedermann eine erfolgreiche Nachkriegskarriere durchlaufen hat. Andererseits soll er die Rolle satirisch anlegen, den Familienvater satirisch zugespitzt als Haustyrann und den Staatsanwalt als Karikatur des heuchlerischen Beamten, dessen Wesen auf eitle Fassadenwirkung angelegt ist.
Entlarvend, wenn der Altnazi Schramm in verklemmt-beklemmender Atmosphäre im Wohnzimmer der Familie die „ewigen Werte Deutscher Dichter“ vorträgt. Das ganze bürgerliche Bildungsgut der Deutschen Klassik ist hier zum leblosen, erstarrten Stichwortgeber verkommen. Doch sein Stiefsohn Werner ist nur gelangweilt. Mit Elvis-Presley-Tolle als Frisur hört er zum Unwillen Schramms lieber „amerikanische Negermusik“ im Radio. Wir können vermutlich heute, wo jeder ganz selbstverständlich mit Popmusik aufwächst, das Ausmaß dieses Generationenkonflikts nicht mehr nachfühlen. Heute ist Popmusik ein alltägliches, aber auch etwas banales Unterhaltungsmedium. Damals stand sie für die Befreiung einer ganzen Jugend vom Ballast des Nazi-Lebensgefühls.
Martin Held beherrscht die Mittel der fünfziger Jahre Komik sicher gut, doch liegen hier auch die Grenzen des Films. Zwar funktioniert die Satire, aber Dr. Schramm wird doch zu einer Karikatur, letztlich eine Art schwarzes Schaf in einem insgesamt ehrbaren Betrieb. Man kann sich den Altnazi Schramm gut vom Hals halten, weil niemand sich gemeint fühlt. Als Schramms Fassade bröckelt, verliert er den Halt bei seinen Vorgesetzten. Dies hat nun absolut nichts mehr mit der Realität zu tun. Tatsächlich war es ja so, dass in der Bundesrepublik kein Richter des „Dritten Reiches“ je wegen seiner Taten abgeurteilt wurde. Belastete Richter konnten sich fest auf die Solidarität ihrer Standeskollegen verlassen. Ein ganzer Berufsstand hatte sich selbst begnadigt. Insofern ist das Ende zwar dramaturgisch einleuchtend, aber eben auch verharmlosend. Vielleicht war der Film auch so schon an der Grenze dessen, was man 1959 dem Publikum zumuten wollte.

Walter Giller spielt die tragikomische Hauptrolle des Straßenhändlers Rudi Kleinschmidt überzeugend. Gillers komisches Talent kann sich in Rudis flatterhaftem und lustigem Wesen austoben, doch ist als Gegengewicht stets die existentielle Not des heimatlosen und entwurzelten Menschen spürbar. Wieder einmal muss man an die traurige Geschichte der deutschen Filmindustrie denken, die solch vielschichtigen Rollen für Komiker nur sehr selten bot, sondern sich zumeist mit Blödelhumor der unteren Handelsklassen begnügte. Walter Giller hat Vergleichbares im Kino nicht mehr zeigen können, sondern ernährte sich in späteren Jahren von TV-Klamauk, der heute völlig zu Recht vergessen ist.

Was heute wohl nicht mehr so ins Auge sticht, ist die ungewöhnliche Rolle von Rudis Freundin Lissy, gespielt von Ingrid van Bergen. Während Rudi ein Gescheiterter ist, hat Lissy die Kraft, ihr Leben selbst zu gestalten. Sie baut sich ohne Mann selbständig eine Existenz als Pensionsbesitzerin auf. Sie ist auch nicht nur das dumme Mädchen, das auf den „Richtigen“ zum Heiraten wartet. Gemessen an den Standards, die im Jahr 1959 für Frauenrollen im deutschen Kino galten, sehr ungewöhnlich. Ingrid van Bergen ist zwar durchaus hübsch anzusehen und charmant, doch hat ihr Charme auch einen herb-realistischen Anklang. Während Rudi meist Flausen im Kopf hat, behält sie beide Beine auf dem Boden der Wirklichkeit.

Wolfgang Staudte drehte mit „Rosen für den Staatsanwalt“ eine Tragikomödie, die aufgrund ihres Themas und ihrer Inszenierung eine Ausnahmestellung im bundesrepublikanischen Kino der fünfziger Jahre einnimmt. Zu seiner Zeit packte der Film ein ganz heißes Eisen an und war sicher auch ein Wagnis, doch besteht diese gesellschaftliche Brisanz heute natürlich nicht mehr. Der Film ist selbst schon historisch geworden und vielleicht deshalb etwas aus dem Blickfeld verschwunden. Sicher haben auch einige Szenen in ihrer Dramaturgie eine etwas altmodische Anmutung, aber im Ganzen hat der Film durch seinen lockeren, satirischen Ton und den guten schauspielerischen Leistungen viel von seiner Frische und seinem Unterhaltungswert bewahrt. So ist „Rosen für den Staatsanwalt“ für Leute, die sich überhaupt für ältere Filme interessieren, eine deutliche Empfehlung wert.

80 %

Dieses Review wurde erstmals am 5. Mai 2005 in die OFDb eingestellt und für die Wiederveröffentlichung nur minimal überarbeitet.

Bloginfo: Winterschlaf oder Frühjahrsmüdigkeit...

2011-03-08T15:41:00.007+01:00

...sind nicht die Ursachen für die Ruhe in den Sieben Bergen.

Wie bereits Ende letzten Jahres vorausgeahnt, werde ich bis in den April hinein mit anderen Projekten vollends ausgelastet sein. Sobald mir dann wieder etwas mehr Zeit bleibt, wird es mit dem Filmtagebuch und den Reviews weitergehen. Bis dahin kann ich hier und bei den Blogs nebenan nur gelegentlich mal kurz reinschauen. Ganz weg werde ich in der Zeit wohl aber nicht sein.

Kurz kommentiert: Letztes Jahr in Marienbad (L' année derniére à Marienbad), 1961

2011-02-05T11:14:00.005+01:00

Die mathematische Organisation von Architektur und Ornamenten in einem Barockschloss überträgt Alain Resnais auf die Personen und Erzählformen von "Letztes Jahr in Marienbad". Unerbittlich formstreng herrscht er über eine Bilderzählung, in der alle konventionellen Formen zerfallen sind. Gegenwart und Vergangenheit, täuschende Erinnerungen und tatsächlich Erlebtes, bedeutungsvolle und leere Bilder werden hart aneinandergeschnitten, kunstvoll miteinander verschränkt oder gehen unmerklich ineinander über.

Immer wieder umkreisen die Dialoge mit wenigen, rituellen und floskelhaften Sätzen die eingebildete oder vielleicht auch wirkliche Vergangenheit der Figuren, ihre Beziehungen untereinander. Zwei Männer, eine Frau, die angeblich wenig mit einander noch zu tun haben oder haben wollen und doch immer wieder aufeinandertreffen. Ihre Gefühle, ihre Charaktere verschwinden hinter ihren puppenhaften Gesichtern. Jenseits der Rituale scheint es kein Leben in diesem Schloss zu geben.

Man könnte "Letztes Jahr in Marienbad" als reinen Experimentalfilm auffassen, dessen komplexe und kühle Formspiele die gewohnten Kinokonventionen der fünfziger Jahre unterlaufen, dem Zuschauer alle emotionalen Anker nehmen, die ihn in einem Film festhalten. Nirgends ein fester Punkt, nirgends ein Platz zum Verweilen, alles ist in Bewegung. Die Kamera fährt ohne Unterlass durch die Korridore, die Säle und Gärten, rückt ihre geometrisch strenge Komposition in den Blick, kommt aber nirgendwo an, sondern beginnt ihren Rundlauf aufs neue, leicht variiert.

In winzigen, reduzierten Schockmomenten, die sich auf Grund ihrer Kühle im Labyrinth der Weltgeometrie fast verlieren, lässt Resnais die Möglichkeit aufleuchten, dass es zwischen den Dreien einen Gewaltmoment gegeben haben könnte. Ein verdeckter Hinweis durch ein Theaterstück, welches aufgeführt wird, legt die Spur zu einer vielleicht stattgefunden habenden Vergewaltigung. Möglicherweise - sicher ist das keineswegs - rührt die Unwilligkeit der Frau, sich an eine vermeintliche Liebesgeschichte zu erinnern, von einer traumatischen Gewalterfahrung her. Man könnte aus dieser Perspektive die erstarrte Welt, die eisige Zersplitterung der Wahrnehmung, das völlig leblose Miteinander der Menschen als Ausgeburt einer verstörten Psyche sehen, die ihr Überleben mit dem Trauma nur durch eine Abschottung gegen jede Art von geschichtlichem und gefühlsbeladenem Empfinden organisieren kann.

Wer so konsequent Kunst will, schlittert oft in Prätentionsschlammgruben. Wer so konsequent gegen alle Kinokonventionen erzählt, landet häufig im öden Formalismus leerer Avantgardegesten. Beides brachte man gelegentlich gegen diesen Film vor, allerdings vollkommen unberechtigt. Alain Resnais prätendiert gar nichts, hier liegen Kunstwollen und Kunstkönnen auf gleicher Höhe. Er vollbringt das bis heute mehr als nur beeindruckende Kunststück, mit unerschöpflicher Fülle eine vermeintlich leere Welt zu zeigen.

100% (EDIT 1: Wie in den Kommentaren ausgeführt, ein ungewöhnliches Seherlebnis, dessen Wiederholbarkeit, geschweige denn dessen Übertragbarkeit auf andere, ungewiss bleibt.)

EDIT 2: Mein Kurzkommentar soll und kann kein längeres Review ersetzen, gerade bei einem so komplexen Film. Daher verweise ich auf einige ausführliche Besprechungen des Films nebenan:

Intermoviesson
Stroboskopische Erscheinungen
The Gaffer

Review: TRON: Legacy, 2010

2011-02-03T17:44:00.003+01:00

Woran soll man die arg verspätete Fortsetzung eines Viertelklassikers und Halbkultfilms messen? Ernsthaft an Lisbergers Original von 1982? Oder aber, angesichts des Monsterbudgets, doch lieber an anderen gegenwärtigen CGI-Blockbustern? Beiden Vergleichen kann „TRON: Legacy“ bestenfalls teilweise standhalten.

Den Reiz des Originals machte einzig sein damals völlig exotisches Setting aus. Obwohl die Idee eigentlich auf der Straße lag, hat keiner der Großen des SF-Kinos jener Jahre sie aufgegriffen. Kein Spielberg, kein Scott, kein Lucas, sondern eben nur Lisberger glaubte daran. „Exotisches Setting“ sagt sich so leicht, aber man sollte sich noch mal vergegenwärtigen, wie fremd der Computer und Computergrafiken 1982 noch waren, insbesondere in der Bundesrepublik. Das war nicht mal ein typisches Nerdhobby, sondern im Berufsleben die Beschäftigung von einigen „EDV-Spezialisten“ und außerhalb davon einigen mehr oder weniger freakigen Bastlern. Auch auf den Schulhöfen war es als Thema praktisch nicht existent. Das änderte sich nur wenig später, mit dem Siegeszug von C64 und Atari, aber das kam eben danach.

Anfang der Achtziger war der Computer ein Mythos, das faszinierend fremde Neuland, etwa in der Art, wie in den fünfziger/sechziger Jahren „Der Weltraum“ die Fantasie und die Paranoia der Menschen beflügelte. Wie perfekt auch immer heutige SF-Filme sein mögen, ihnen fehlt der Resonanzboden dieser unwiederbringlicher Zeitstimmung. Mit diesem unlösbaren Problem kämpft auch die Tron-Fortsetzung und man kann nicht behaupten, dass sie sich sonderlich inspiriert aus der Affäre gezogen hat.
Dass die Computergrafik in ganz andere Dimensionen vorgestoßen ist, hilft dabei überhaupt nicht, denn „Tron“ lebte von der Abstraktheit der damaligen Computergrafik, die eben nicht „lebensecht“, sondern fremd, "digital" wirkte.

Was also tun? Um die Fortsetzung einerseits an das Original anzubinden, aber andererseits die Sehgewohnheiten der digitalen Konsumbürger von heute zu berücksichtigen, waren die Macher zu einem bizarren Retrofuturismus verdammt. Die achtziger Jahre werden mit den perfektionierten Mitteln des 21. Jahrhunderts als Stilphänomen beschworen. Stichwortartige Referenzen, hier etwas achtziger Jahre Mucke, dort ein paar „Blade Runner“ Zitate, sollen die Stimmungsauthentizität gewährleisten. Und da es seit „Matrix“ und „X-Men“ anscheinend unvermeidliches Coolnesszeichen ist, müssen stylische Helden in hautengen schwarzen Klamotten rumrennen, was aber inzwischen ziemlich nachholend und abgegriffen wirkt.

Obwohl es wirklich niemanden mehr ästhetisch frappieren kann, da solche 3D-Rechnerwelten in unzähligen Computerspielen visualisiert und verwurstet wurden, dürfte das Weltendesign mit Abstand das Sehenswerteste an dem Film sein. Mag es im Einzelnen alles andere als originell sein, wirkt es doch völlig überzeugend zeitgenössisch und sehr stimmig vom größten bis ins kleinste Element durchgehalten. Die eigenen Blicke halten sich gerne in dieser Welt auf, man will wissen, wie sie funktioniert und was in ihr geschieht.

Womit wir beim Problem dieses Films wären: die Autoren wissen nicht, was sie eigentlich erzählen wollen, schlimmer noch, sie erwecken den Eindruck, die einzelnen Charaktere, ihre Beziehungen untereinander, ihre Geschichten wären ebensolche Versatzstücke, die zur diffusen Stimmungserzeugung angerissen werden, wie die optischen Zitate. Wenn der Zuschauer aber in jeder Minute spürt, dass die Autoren den Motiven der eigenen Geschichte nicht nachgehen wollen, wie soll er dann jemals Interesse daran entwickeln?

Man erinnert sich: Lisbergers „Tron“ erzählte ein Märchen, das stark an den „Zauberer von Oz“ und „Alice im Wunderland“ angelehnt war. In sehr groben Zügen folgt auch „TRON: Legacy“ dieser Grundstruktur. Wie einst beim „Zauberer von Oz“ der Film mit einem genialen Überraschungsmoment von Schwarz-Weiß auf Farbe umschaltet, sobald Dorothy das Land Oz betreten hat, so entfaltet sich mit dem Übergang Sam Flynns in die digitale Welt das 3D-Kino mit seinen perspektivisch übersteigerten CGI-Architekturen.
Die anderen ikonischen Tronmomente (Diskusduell, Lichträder) werden gleich zu Beginn einigermaßen spektakulär abgefrühstückt, ohne danach noch mal sonderliche Bedeutung zu entwickeln.

Die Haltung der Autoren und der Regie zu den Actionelementen ist zwiespältig. Es sollte zwar spektakulär und rasant wie bei „Matrix“ aussehen, aber doch familienfreundlich wie beim ersten „Tron“ bleiben. So hat man nie den Eindruck, dass irgendetwas wirklich auf des Messers Schneide steht. Es wirkt alles wie ein Computerspiel mit halbwegs niedriger Altersfreigabe.

Schwerwiegender noch, dass es keine wirklich emotional bindenden Charakterentwicklungen oder Konflikte gibt. Sam Flynn mag auf der Suche nach seinem verschwundenen Vater sein, aber zwischen beiden ist keine Konkurrenz, nur wenig Kontroverse und merkwürdigerweise auch sonst eher ein loses kumpelhaftes Miteinander. So locker und wie stets sympathisch Jeff Bridges als Kevin Flynn hier auch eine Mischung zwischen dem Dude und einem älteren Jediritter in der Kutte gibt, so sehr laufen seine Gesten ins Leere. Weder zu seinem Sohn, noch zu dem Hauptgegner, seiner „vollkommenen“ digitalen Kopie „CLU“ baut sich ein wirklich interessantes Spannungsfeld auf.

Garrett Hedlund als Sam Flynn macht zwar wenig falsch, aber ihm fehlt etwas die charismatische Ausstrahlung. Er wird uns als Nonkonformist, Außenseiter und Rebell in der Einführung vorgestellt, doch kaum ist er in der digitalen Welt angekommen, reagiert er zwar, sucht nach einer Rückkehrmöglichkeit, aber es fehlen ihm alle Ecken und Kanten. Zudem soll er, obwohl reich, gut aussehend und eigentlich auch gar nicht so der Nerdtyp, mit 28 ohne Freundin dastehen.

Und dann knallt Olivia Wilde als Digitalamazone Quorra in die Handlung und mit einem Mal kommt Schwung in die Sache. Quorra ist lebendig, selbstbewusst und sexy. Sie hat eine tragische Vergangenheit als letzte ihres Volkes. Ahh, eine verspätete Coming-of-Age Geschichte mit Love Story, denkt man. Und wenn Quorra dann nach ihrer Actioneinlage abends noch mal zu Sam aufs Zimmer kommt, so meint man, sie sagte „Kiss me, stupid“, nur Sam wäre zu nerdig-doof, das zu kapieren, doch – weit gefehlt.

Zwischen beiden passiert wenig, nicht mal Händchenhalten und Küsschen geben wie in einer reinweißgewaschenen und weichgespülten Disney-Teenie-Schmonzette. Man kann nicht behaupten, der Film verbreite eine aseptische, antisexuelle Atmosphäre, aber er verfolgt die angedeuteten erotischen Motive eigentlich überhaupt nicht weiter. Obwohl Quorra sich als Zitat unübersehbar einer Kompilation aus dem „Fünften Element“ und einer Mutantin aus den „X-Men“ verdankt, wird diese Figur in keiner Hinsicht weiterentwickelt, sondern läuft zum großen Nachteil des Films einfach mit.

Ebenso haben die Drehbuchautoren Quorras Geschichte als letzte Überlebende ihres Digitalvolkes, das durch eine Art elektronischen Holocaust von CLU „weggesäubert“ wurde, einfach wieder fallen gelassen. Der Bösewicht wird zwar durch einige Riefenstahlzitate gegen Ende als Elektronazi gedeutet, aber auch das bleibt, wie die ganze Art der Bedrohung, die von ihm ausgeht, merkwürdig diffus.

Was bleibt also, neben dem Augenfutter? Einzelne Actionszenen, nette Storyansätze, sympathische Hauptfiguren, aber kein ernsthafter roter Faden in der äußeren und inneren Handlung, keine wirklichen Charaktere, keine ernsthaften emotionalen Konflikte oder Anker. Die Handlungselemente gleiten einfach an einem vorbei. Die erschreckenden Fehlleistungen des Drehbuchs sind für einen Film dieses Budgets eigentlich unerklärlich.

Erst im Vergleich zu „TRON: Legacy“ weiß man Camerons „Avatar“ wieder zu schätzen. Trotz aller Naivität gibt es dort konsistentes Erzählen und plastische Charakterentwicklung, von der erotischen Entfaltung ganz zu schweigen.

„TRON: Legacy“ ist ein schöner, ein netter, auch ein sympathischer Film, der zudem einer Jugenderinnerung gebührend Reverenz erweist. Ich würde ich gern mehr mögen, allein, er macht es mir unmöglich.

50% mit allem Wohlwollen. Leider.

Review: Excalibur, 1981

2011-01-26T12:29:00.003+01:00

John Boormans Blut- und Blechepos "Excalibur" lebt von der abseitigen Faszination, genau auf der Kante zu balancieren. Silberne Ritterrüstungen, auf übernatürliche Weise blankpoliert und strahlend, scheppernd vor übersteigerter Blechhaftigkeit, lassen keinen Zweifel aufkommen, dass die Ritter der Tafelrunde mit der dreckigen Raubritterbande vor Ort, irgendwann im Mittelalter um halb zwölf, nichts zu tun haben. Fast verschwinden die Persönlichkeiten hinter ihren schimmernden Rüstungen, wenn ihre körperliche, seelische und magische Verwundbarkeit nicht am vergossenen Blut ablesbar wäre. Und das quillt bei Boorman reichlich zwischen den Rüstungsteilen hervor, um dann grellrot strahlend über das blanke Metall zu strömen.

Mit dem einen Augen nimmt man die völlige Käsigkeit wahr, die sich vor allem der pathetischen Ernsthaftigtkeit verdankt, die sich nie selbst in Frage stellt, nie auch nur von einem Funken Ironie oder gar Selbstironie durchbrochen wird, selbst in den klischeehaftesten Momenten. Mit dem anderen Auge kann man die eigenwillige Märchenhaftigkeit ausmachen, die als Ergebnis der Boormanschen Verschmelzung des verbreitetsten Sagenstoffs des Mittelalters mit seinen eigenen modernen Nachfolgern, den Fantasyepen, entstanden ist.

Vermutlich völlig beabsichtigt orientiert sich Boormans Merlin an Obi-Wan Kenobi. Was dem einen sein Luke Skywalker, ist dem anderen sein Arthur. Viele Szene erinnern heute an den Herrn der Ringe, damals nur ein Bucherfolg, heute durch Jacksons Filme auch im Bildgedächtnis verankert. Boorman suchte nach einem Tonfall, mit dem man 1981 noch Sagen ernsthaft erzählen konnte und fand instinktsicher das Fantasygenre, welches paradoxerweise seine eigene Existenz vollständig der Ausbeutung antiker und mittelalterlicher Sagen verdankt.

Man könnte Boormans "Excalibur" eine Antwort auf "Monty Python and the Holy Grail" (1975) nennen. Wo die Pythons den Artusstoff und seine Wirkungsgeschichte dekonstruierten, flickte Boorman die Einzelteile wieder zusammen, nein, genauer, erschuf moderne Repliken dieser Einzelteile, verklebte sie als Bausteine zu einem modernen Fantasyepos und verkaufte sie unter dem Deckmantel mittelalterlicher Authentizität dem Publikum.

Obwohl Boorman zweifellos eine eigenständige und geschlossene Kunstwelt schuf, deren Bildgestaltung und Farbkomposition die Einbildungskraft zu fesseln wissen, fehlt ihm doch das zweite, vielleicht entscheidende Moment: der erzählerische Atem. Die Ereignisse rollen in einem gleichmäßigen Tempo ab, ob dramatisch, heroisch, tragisch oder sonstwie gestimmt, es fehlt fast vollständig eine angemessene Rhythmisierung der Erzählung. Das mag auf der einen Seite durch Boormans Anspruch verschuldet sein, den Artusstoff so vollständig wie möglich zu präsentieren, in dessen Folge die schiere Menge des Erzählten kaum Zeit zum Atemholen lässt.

Entscheidender aber dürfte Boormans inszenatorisches, vielleicht sogar konzeptionelles Unvermögen gewesen sein, die Gesamtheit des Stoffs wirklich zu durchdringen, seine einzelnen Elemente eigenständig zu interpretieren und künstlerisch zu gewichten. So erscheint nichts wirklich wichtig, nichts ganz nebensächlich, alles bleibt äußerlich und in Halbdistanz erzählt.

Angesichts dieses grundsätzlichen Mangels mühen sich die Schauspieler auf einigermaßen verlorenem Posten. Keine Rolle, kein Konflikt wird wirklich konturenreich ausgearbeitet, von mehrschichtigem Ansätzen in der Figurenanlage ist keine Spur zu entdecken.

Trotz aller Bedenken: Manche halbgelungene Filme mag man um des größeren Films willen, dessen Schattenriss in ihnen zu erkennen ist.

60%

Kurz kommentiert: (500) Days of Summer, 2009

2011-01-19T15:44:00.001+01:00

Sinn- und trickreich gibt dieser Film vor, nicht den üblichen RomCom-Konventionen zu gehorchen, sondern sich dem unübersichtlichen Dschungel moderner Beziehungsformen zu stellen. Die Tageszählung eröffnet die Möglichkeit, hin- und herzuspringen zwischen den einzelnen Stadien der Beziehung zwischen Tom und Summer, wodurch immer wieder selbstreflexive Rückblenden eingebaut werden können. Kennenlernen, Aufeinanderzugehen, schwereloses Liebesglück, unterschiedliche Erwartungen, Auseinanderleben, Schlussmachen - durch die nichtlineare Erzähweise versucht sich Tom (und damit natürlich der Zuschauer) klarzuwerden, ob alles so kommen musste, wie es kam. Ob es entscheidende Weichenstellungen gab, oder schon von Anfang an eingebaute Sollbruchstellen.

Dass es nicht klappen wird, stellt der Film von Anfang an klar. Nur täuscht er fast bis zum Schluss die Zuschauer über den Grund des unglücklichen Endes. Immer wieder fragt sich Tom, der eine "normale" Beziehung will, warum Summer dem ausweicht und mit dem merkwürdigen Zwischenzustand zufrieden ist. Sollte Tom den modernen Beziehungsformen nicht gewachsen sein?

Ein Film über die Lust und die Last moderner Beziehungsformen ist "(500)Days of Summer" trotzdem nicht geworden. Am Ende der Beziehung heiratet Summer nämlich ganz konventionell jemand anderen. Mit einem Wort: Tom war schlicht und einfach nicht der richtige Mann, das ganze Gestresse mit der modernen Beziehung nur ein Versuch Summers, diese harte Tatsache vor Tom und möglicherweise sich selbst wegzuerklären. Bis Mr.Right dann kommt und die Logik der RomCom mal wieder Sieger bleibt. Mit einem Wort: Wir haben eine ganz normale RomCom gesehen, nur eben nicht aus der Perspektive des Siegers, sondern des 2.Gewinners.

Auch das wäre ja noch originell, aber zweifellos verkaufsschädigend deprimierend. Um nun auch Tom noch mit Ms. Supersexy-Right zu verkuppeln, schlägt der Film zum Finale hin einige absurde Volten, die jeder "konstruiert" wirkenden Standard-RomCom drei Extrapunkte in der Rubrik "schamlos unrealistisch" einbringen würden. Erkennbar nur einem Zwecke huldigen die Schlusspirouetten: Das konventionelle Happy-Ending unter allen Umständen zu vernebeln, um den Heiligenschein des Unkonventionellen tragen zu können.

Regie und Drehbuch gelingt mit "(500) Days of Summer" in etwa die Leistung, die ein Gebrauchtwagenhändler aufbringen muss, um einen getunten und neulackierten Oldtimer als letzten Schrei der Saison an die Kundschaft zu bringen. Manch einer entwickelt dabei einen ganz eigenen Charme. Auch so eine Leistung, die zu wenig gewürdigt wird.

75%

Review: Erpressung (Blackmail), 1929

2011-01-17T19:30:00.007+01:00

Schon 1929 spielte Hitchcock mit den empfindlichen Stellen im Nervenkostüm seines Publikums. Die Instrumente, die er dazu benützt, sind schon in diesem frühen Stadium seiner Karriere fast vollständig ausgeformt. Viele Handlungelemente, viele Einzelmotive, ja ganze Bildkonstruktionen lösen immer wieder durchgreifende Assoziationen zu vielen späteren Filmen aus. Aus der heutigen, retrospektiven Sicht haben die déja-vu-Erlebnisse schon fast selbst etwas Beunruhigendes, zeigen sie doch, dass es sich um außerordentlich tief in der schöpferischen Persönlichkeit Hitchcocks verankerte Symbolformen handelt, die sich lange nicht in ihrem jeweiligen funktionalen Zusammenhang im Film erschöpfen.

Die einleitende Szene der Verhaftung eines Verdächtigen aus unbekanntem Anlass, gleichsam wie aus heiterem Himmel, steht zwar außerhalb der eigentlichen Haupthandlung, schafft aber ein emotionales Bedrohungsszenario, ein unheilvolles Gefühl, das sich unterschwellig auf die Hauptpersonen überträgt. Ab jetzt befinden wir uns in einem Prozess, dem weder die Hauptfiguren, noch wir, die Zuschauer, entrinnen können und dessen Schatten uns als unbehagliches Gefühl stets begleitet. Die Echos dieser Konstellation finden sich etwa in "Der Fall Paradin" oder "Der falsche Mann" später wieder.

Erst in der Werkschau erschließt sich auch die Lokalisierung und Inszenierung des Finales im British Museum in allen Dimensionen. Keineswegs zufällig, sondern sehr bewusst wählte Hitchcock hochsymbolische Orte für die Entscheidungsszenen. Ob der Killer im "Saboteur" auf der Freiheitsstatue herumkraxelt oder die Agenten in "Der unsichtbare Dritte" auf dem Mount Rushmore Monumenten, man spürt stets, dass sie der öffentlichen Ordnung dieser Länder auf der Nase herumtanzen wollen. Ihr Sturz aus dem Hochmut und aus der rein physischen Höhe verbindet sich mehrdeutig symbolisch. In "Blackmail" erklimmt der Erpresser schließlich die Kuppel des British Museums, nachdem er durch atemberaubend inszenierte Gänge, Treppen und Saalweiten dieser britischen Institution geeilt ist.

Ganz unvermutet auch das frühe psychologisch-symbolische Spiel mit der beängstigenden Höhe und den Treppenstufen, die zum Ort der Tat führen. Stufe für Stufe folgt Hitchcocks Kamera durchs Treppenhaus dem fatalen Paar ganz nach oben. Schließlich der Blick von oben in den Abgrund, in die steile Schlucht des Treppenhauses. Hier pulst schon die erste Idee von "Vertigo" durch Hitchcocks Adern.

Mehr als erstaunlich auch die psychologische Profilierung der Schurken, die sich ebenfalls, ganz unabhängig von ihrern jeweiligen biographischen und äußerlichen Besonderheiten, durch das Werk der kommenden Jahrzehnte zieht. Der Bösewicht - hier der Erpresser - gefällt sich in seiner Rolle, er genießt seine Überlegenheit. So sehr sie sich der moralischen Verwerflichkeit ihrer Handlungen nach den konventionellen Maßstäben bewusst sind, so sehr wähnen sich die Klügeren theoretisch überlegen, die Dummdreisten zumindestens praktisch.

Jenseits der Rationalisierungen, mit dem die Schurken ihr Außenseitertum überhöhen, fasst Hitchcock es stets sexuell auf. Je nach Entstehungszeit und -zusammenhang unterschiedlich stark verhüllt durch die entsprechenden Codes, fühlt der Zuschauer, dass hier sexuelle Außenseiter nach Kompensation streben. So vergleichsweise einfach der Erpresser hier noch angelegt ist, so lässt Hitchcock keinen Zweifel, dass ihm das materielle Motiv nur die Hüllform abgibt. Dieser etwas verwahrloste Knastbruder hat einen stets fühlbaren nervös-neurotischen Tick, grandios inszeniert durch das Frühstück, welches er sich von seinen Opfern erpresst. Affektiert und narzisstisch führt er die Gabel zum Mund, wobei er seinen Kopf manieriert dreht. Unsere Tischmanieren stehen auf vielfältige und -deutige Art mit unserem Charakter in Verbindung, hier spüren wir schon an der Art seiner Nahrungsaufnahme, dass dieser Mann anders ist. Die Nähe zum narzisstischen Charakter des Bruno aus "Der Fremde im Zug" drängt sich geradezu überdeutlich auf.

Am stärksten sticht allerdings die Inszenierung, ja Fetischierung des entscheidenden Objektes in Auge, hier des Mordmessers. Das rührt einerseits aus dem Theater her, die Bühnenhandlung um ein anwesendes, manchmal auch lautstark abwesendes Objekt zu führen, in dem sich der dramatische Konflikt des Stückes symbolisch verdichtet. Die magische Anwesenheit des Messers geht in Hitchcocks psychologischer Sichtweise weit über den reinen Theatereffekt hinaus, die Zeigemöglichkeiten des Mediums Film reichen, allein durch den Umstand, das Perspektiv- und Maßstabswechsel im Bild möglich sind, viel weiter. Traumatische Angstgefühle gerinnen im Bild des Messers, mit ihm löst sich in einem Gewaltakt die angestaute Spannung. Wieder denkt man an Späteres, etwa die Schere aus "Bei Anruf Mord".

Natürlich kann man es sich leicht zurechtlegen und vielen Selbstäußerungen Hitchcocks folgen, um hierin ein technisch kühl kalkuliertes Spiel mit der objektiven Spannung, den Interessen und Erwartungen des Publikums zu sehen, also den oft zitierten "Suspense", der möglichst lange, bis zur Schmerzgrenze ausgekostet wird.

Tatsächlich aber verdankt sich dieses psychologische Spiel wohl einer weitaus verdrehteren Gefühlsbewegung. Hitchcock spielt weniger mit den Ängsten des Publikums, als mit den eigenen. Hitchcock bohrt mit dem Kunstfinger geradezu lustvoll-genießerisch in den Wunden der eigenen Seele, in einem Spiel mit den eigenen traumatisch besetzten Vorstellungen, die zu Bildobjekten gerinnen. Seine große künstlerische Leistung liegt nun darin, das selbstbezügliche Element nicht als solches sichtbar zu machen oder gar es selbstgefällig hinauszuposaunen, sondern es vollständig zu objektivieren in Elementen der Handlung, sowie den symbolischen Objekten und Raumbeziehungen, die dem Zuschauer das Gefühl geben, es wären seine eigenen Abgründe, mit denen hier gespielt wird.

An "Blackmail" gefällt die Selbstverständlichkeit, mit der Hitchcock die Möglichkeiten des neuen Mediums Tonfilm sofort ins Innerste seines künstlerischen Kosmos integriert. Wer die Tonfilmfassung von "Blackmail" gesehen hat, für den ist die Stummfilmfassung sofort überflüssig geworden, obwohl sie alles andere als schlecht ist. Allein die Frühstückszene, in der eine Kundin aus dem Geschäft an den Tisch kommt, wo die Täterin sitzt, lässt einen sprachlos zurück. Sie plapert vom Mord, über den sie in der Zeitung gelesen hat und plappert und plappert, doch die Täterin hört immer weniger den Inhalt, sondern immer ausschließlicher und lauter nur noch das Wort "Knife". Die Fetischierung des Objekts wird nicht nur durch die Bildkonstruktion, sondern auch durch die Tonmontage vorangetrieben.

"Blackmail" kann, obwohl zu einem noch sehr frühen Punkt seiner Karriere entstanden, in jeder Hinsicht als sehr typischer und geglückter Hitchcock angesehen werden. Alles, was seine Qualitäten ausmacht, ist hier schon vorhanden. Allein der Motivreichtum, die Feinheit und Tiefenwirkung der Textur reichen noch nicht an die späteren Werke heran. Auch der Grad der Selbstreflexion, mit der Hitchcock zu Werke ging, hat hier noch längst nicht die Höhe späterer Zeiten erreicht.

Angestaubt oder historisch im schlechten Sinn geworden, ist hier erstaunlich wenig. Natürlich steckte der Tonfilm noch in den Kinderschuhen, "Blackmail" war ein Werk des Übergangs. Auch schauspielerisch bleibt er in vielem noch der Stummfilmästhetik verhaftet, obwohl man sich bemühte, in der Mimik die neuen Gegebenheiten des Tonfilms zu berücksichtigen. "Blackmail" bietet durch seine beiden Fassungen die seltene Möglichkeit eines direkten Vergleichs. Für den Tonfilm musste Anny Ondra, die deutschsprachige Hauptdarstellerin, extra sychronisiert werden.

Der Nachteil von frühen Hitchcock-Filmen wie "Blackmail" wird immer bleiben, dass viele spätere Meisterwerke sie überschatten, die sicher in manchen Aspekten noch reifere und größere Leistungen aufweisen. Aus dieser Retroperspektive wirken frühe Meisterwerke - und "Blackmail" gehört dazu - unverdient kleiner, als sie es eigentlich sind.

75% im Werkkontext
85% im historischen Konext

Rückblick: Die Star-Wars-Trilogie (1977-1983)

2011-01-12T18:40:00.008+01:00

Krieg der Sterne (Star Wars), 1977

Schon mit der Eröffnung legt George Lucas die zwei Geleise aus, auf denen sein Epos rollen wird. Zum einen den kindlichen Jungstraum von den abenteuerlichen Bewährungsproben in der Welt, den Kampf gegen eine klar erkennbare böse Macht.
Auf der anderen Seite lässt Lucas uns immer spüren, dass Luke Skywalkers eigentliche Aufgabe woanders liegt. Er lebt noch in einer Jungenwelt, aber man ahnt die Schatten um ihn herum. Die Schatten werfen nicht ferne Mächte, sondern sie haben ihren Ursprung ganz nah beim Herzen, im Geheimnis der Familie, dem Tabu des unbekannten Vaters.Die Aufgabe des Helden ist also von doppelter Gestalt: er glaubt sich seinen Jungstraum von der abenteuerlichen Bewährung in der Ferne erfüllen zu können, aber spürt gleichzeitig, dass er seine Jungenhaftigkeit abstreifen muss, um erwachsen zu werden.

Lucas kriegt uns damit, weil er einen universell verständlichen Konflikt anbietet, den jeder austragen muss. Egal, ob wir selbst noch jung oder schon erwachsen sind. Nur zu bereitwillig wollen wir selbst im Kino unsere Jugend oder das Kind im Manne ausleben und all die Raumschiffe, Aliens und Schurken zu unserer Angelegenheit machen. Das ist die von Fans geliebte, von Kritikern oft gescholtene infantile Lucas-Welt. Aber noch in den knalligsten Momenten wissen wir, dass wir darin nicht verharren dürfen, dass wir uns unser eigentlichen Aufgabe stellen müssen: Dem Erwachsenwerden. Dem Kampf mit dem Vater.

80%

Das Imperium schlägt zurück (The Empire Strikes Back), 1980

Halb unwissend, nur vage ahnend, stürmte Luke Skywalker in Teil 1 voran, im Glauben, durch den bloßen Schwung seiner Begeisterung alles erreichen zu können. Im Grunde kann man die Star-Wars-Trilogie als Erziehungsroman auffassen. Sein Onkel beschirmte Lukes Kindheit, hielt ihn aber auch in Abhängigkeit und Unwissenheit. Den ersten Ausflug in den Kosmos, die erste Konfrontation begleitete Obi-Wan, da Luke erst die wahre Natur der Dinge erkennen musste, bevor er sich den entscheidenden Kämpfen stellen kann.

"Das Imperium schlägt zurück" vollbringt nun das Kunststück, gleichzeitig der vemeintlichen Zwangslogik aller Fortsetzungen zu gehorchen und den ersten Teil durch ein größer, gefährlicher und dramtischer im äußerlichen Aufwand zu übertreffen, aber dennoch den verborgenen Kern der Geschichte, den abgründigen inneren Konflikt zu vertiefen. Der Verdienst gebührt gleichermaßen George Lucas, der die Grenzen der eigenen Leistungskraft einsah und seinem Regisseur Irvin Kershner, der seine handwerklichen Fähigkeiten ganz in den Dienst von Lucas Vision stellte.

Überwand Luke im ersten Teil alle Schwierigkeiten im ersten Anlauf, so erlebt man in Teil 2 seine Reifung an äußeren und inneren Rückschlägen. Die Auftaktschlacht um den Eisplaneten Hoth zeigt die enorme handwerkliche Weitung des Horizonts und schlägt gleichzeitg den neuen, düsteren Ton an, in dem diese Niederlage der Rebellen vorgetragen wird.

Im Mittelteil spalten sich äußere und innere Handlung in zwei Stränge auf. Han Solos und Leias wilde Flucht durch abenteuerliche Szenarien, wie dem lebenden Planeten, bedient das Actionelement, wiewohl es Kershner schafft, so ganz nebenbei auch diesen Figuren eine Weiterentwicklung zukommen zu lassen. Das Drama um die Erziehung Luke Skywalkers durch Yoda vollzieht sich hingegen in einem außerordentlich langsamen Erzähltempo, gewissermaßen als Gegengewicht. Im Timing des Mittelteils liegt auch die einzige Schwäche des Films. Lukes Ausbildung mag etwas zu lang geraten sein, nicht nur nach heutigen Sehgewohnheiten.

Erst das Finale in der Wolkenstadt führt die Handlungsstränge zusammen und sofort gewinnt der Film wieder an Zugkraft. Nichts ist wie es scheint, die Helden wirken oft mehr getrieben, als selbst das Geschehen steuernd, alles entwickelt sich zur Unzeit für sie. So mündet der Film in eine nahezu aussichtslosen Situation mit einem inzwischen totparodierten Cliffhanger, der nicht nur die äußere Spannung auf die Spitze treibt, sondern die gesamte innere Geschichte des Ganzen neu deutet, ja überhaupt erstmals den Gesamtumriss der Grundidee sichtbar macht.

Bis heute die mit Abstand beste Leistung im Star-Wars-Universum.

90%

Die Rückkehr der Jedi-Ritter (Return of the Jedi), 1983

War der zweite Teil des Epos das retardierende Moment, die Beinahekatastrophe, da sich der Held zur Unzeit der richtigen Aufgabe gestellt hatte, so nimmt er in "Die Rückkehr der Jedi-Ritter" einen erneuten Anlauf, ja es scheint, als habe er verschiedene Handlungselemente, die uns aus den ersten beiden Teilen sehr vertraut sind, aufs neue zu durchleben, nur diesmal mit vertiefter Einsicht.

Am Ende laufen die beiden Geleise genau auf den Punkt zusammen, der äußere und der innere Konflikt Luke Skywalkers. Das Ende, ja der ganze Film funktioniert, weil Lucas die Bedeutung des inneren Konflikts immer klar im Blick hat, seine sinnstiftende Funktion, die all den Rummel um Rebellenflotten und imperiale Todessterne überhaupt zusammenhält. Luke Skywalker tritt aus der Schattenwelt seiner Jugend hinaus und wird erwachsen.

Ob Lucas klarer Blick auf den Kern des Epos tatsächlich aber auch eine vollständige Rechtfertigung für den konkreten Lauf des zweiten äußeren Handlungsgeleises ist, kann man bezweifeln. Ziemlich unverbunden steht der einleitende Abschluss des Jabba-Komplexes neben den ausufernden Geschehnissen auf dem Waldmond Endor.
Die Idee hinter letzterem war wohl, den ganzen Konflikt mit der dunklen Macht noch einmal in einem kleinteiligen minimythischen Format zusammenzufassen. Der schon in den ersten Teilen über weite Strecken oft humoristische, ironische Tonfall steigert sich zu einem unernsten, zuweilen kindlichen Spiel um sehr ernste Angelegenheiten.

Das Konzept der knuddeligen Ewoks, die als urzeitliche Einwohner den Kampf gegen das hochtechnisierte Imperium aufnehmen, hat natürlich eine Verankerung in vielen historischen Mythen, rein strukturell passt es sehr wohl in das Gesamtkonzept. Fragwürdig bleibt der Tonfall. War die Trilogie bisher immer ein Jungenstraum, so scheint Lucas hier eher eine kindlichere Vision zu bedienen. Und wenn Jungens mit etwas nichts zu tun haben wollen, dann mit Entwicklungsstadien, die sie gerade hinter sich gelassen haben. Wer schon mit Raumjägern spielt, möchte nicht mehr mit Teddybären knuddeln. Ob Lucas Ewoks-Episode kindlich oder gar kindisch empfunden wird, mag Einstellungssache sein, sicher aber geht sie etwas vorbei am vorherrschenden Interesse des selbstgeschaffenen Publikums.

Störender wirkt die Enge dieser ganzen Ewoks-Episode, die sich um eine läppische Station im Wald entwickelt und gemessen an anderen Handlungsepisoden der Trilogie einer enorme Zeit in Anspruch nimmt. Während Luke immer erwachsener wird, immer näher an die Schwelle des Erwachsenwerdens kommt, wird das parallele äußere Geschehen immer kindlicher. Die Größe des äußeren Konflikts wird nicht entfernt so raumgreifend illustriert, wie es dem Stadium des inneren Konflikts entspricht. Vielleicht waren die Zuschauer auch die spektakulären Weiten der Handlungsräume aus Teil 2 gewohnt und erwarteten hier eine Steigerung, gegenüber der die Verengung der Handlung um Endor nicht bestehen konnte.

75%

Nachbetrachtung

Der Mythenschöpfer geht anders mit der selbst geschaffenen Welt um als der Geschichtenerzähler oder der Weltendeuter. Für ersteren bedeutet die Vollständigkeit der Geschichte gar nichts, solange die mythische Aufgabe in ihr gelöst wird. Der Zweite sorgt sich um die präzise Ausmalung der Umstände und Personen. Letzterer möchte seine Schöpfung vor allem richtig, das heißt in seinem Sinne gedeutet wissen und versucht sowohl die Eigengesetzlichkeit des Mythos, als auch die wuchernde Vielfalt der Erzählung zu kanalisieren und beiden, wenn möglich, eine Deutung schon vorgeburtlich zu implantieren.

Zu Zeiten der ersten Star-Wars-Trilogie entwarf George Lucas einen Mythos, dessen Held die ihm gestellte Aufgabe nach drei Teilen vollständig gelöste hatte. Zwanzig Jahre später meinte er, dieser Welt noch eine Vorgeschichte beifügen zu müssen, die ausführlich die historischen Hintergründe des äußeren, wie die biografischen Umstände des inneren Konflikts beleuchtet. Dieser zweiten Trilogie haftet trotz der erzählerischen Logik keine mythische Notwenigkeit an. Die Vorgeschichte des Vaters ist für den mythischen Vater-Sohn-Konflikt nur insofern von Belang, als dass sie existiert. Und das wird in der ursprünglichen Trilogie völlig hinreichend skizziert.

Zuletzt versuchte sich Lucas noch als Neudeuter seines Epos, indem er die zwei innerlich recht unverbundenen Trilogien zu einem Gesamtwerk verschmelzen wollte. Demnach wäre „Die Rückkehr der Jedi-Ritter“ nun als Episode VI das Finale des Gesamtwerks. Konnten die kleinformatigen Ereignisse um Endor schon innerhalb der alten Trilogie nicht vollständig überzeugen, so taugen sie als Ausklang der gewaltigen politischen Erzählungen aus der neuen Trilogie erst recht nicht. Die neu hinzugefügten Szenen, die dem Sieg über Endor eine galaxisweite Dimension geben sollen, wirken zwar nicht unbedingt störend, aber hilflos.

Review: Sunrise (1927)

2011-01-07T17:15:00.004+01:00

Auf dem Weg von Hermann Sudermanns Erzählung "Die Reise nach Tilsit" zu F.W. Murnaus Film "Sunrise" verlor der Stoff alle Bodenanker, die ihn an eine bestimmte Zeit, einen Ort oder ein Milieu banden. Murnau erfand die Geschichte neu, obwohl er ihren Kern unangetastet ließ, ja im Grunde diesen Kern überhaupt erst erkannte.

Da viele Filmbegeisterte nicht unbedingt auch die gleiche Aufmerksamkeit der Literatur entgegen bringen, ja teilweise aus Prinzip jede Auseinandersetzung mit der literarischen Vorlage abtun, weil der Film ein Kunstwerk eigenen Rechts sei, dürfte es vielleicht angebracht sein, ein paar Worte über die Erzählung und ihren Autor Hermann Sudermann zu verlieren. Umso mehr, als Sudermann heute ziemlich vergessen ein Dasein neben dem Kanon fristet.

Sudermann stammte aus dem Memelland, dem bis 1918 nordöstlichen Winkel Ostpreußens. Einem Grenzland, das von einem deutschen und einem litauischen Bevölkerungsanteil bewohnt war. Entgegen den immer wieder zu lesenden (abgeschriebenen) Bemerkungen in diversen Filmkritiken, handelt es sich bei "Die Reise nach Tilsit" nicht um eine typisch deutsche Erzählung. Sudermann schildert einen Vorfall, der in einem vollständig litauischen Dorfmilieu seinen Ausgang nimmt. Die Hauptpersonen sind ein litauischer Fischer und seine Frau, sowie als negative, erotische Bedrohung von deren Ehe, ihre ebenfalls litauische Dienstmagd.

Sudermann schreibt einen betont einfachen Stil, der sich niemals über seine Figuren erhebt. Er lässt dass Milieu mit wenigen Sätzen aufleben, und man spürt, dass es ihm bis ins Detail vertraut ist. Trotzdem hat die Erzählung etwas leicht Archaisierendes, da Sudermann auf gesellschaftliche oder psychologische Vertiefungen, gar Analysen verzichtet. Von dieser Art bäuerlich-vormodernem Naturalismus führt zweifellos ein Weg abwärts in die Untiefen der tümelnden Heimatkunst, der Sudermann selbst noch nicht angehört.

Murnau interessierte das Regional- und Zeitgebundene des Milieus überhaupt nicht. Vermutlich erkannte er eher in der archaisierenden Vereinfachung der Handlung, dem reinen Zeigen unter Verzicht auf beigefügte Erläuterungen und Analysen ein verwandtes Schöpfungsprinzip, das sich produktiv den eigenen künstlerischen Interessen anverwandeln liess. Es findet ein doppelter Transfer des Erzählkerns statt. Zum einem vom Buch zum Film, zum anderen, da "Sunrise" der erste amerikanische Film Murnaus war, eine Überführung alteuropäischer Tradition in amerikanische Vorstellungswelten.

Murnau entfernte jeden Hinweis auf den Ursprung der Geschichte, die Hauptpersonen tragen nicht mal Namen, sie heißen nur "Der Mann" und "Die Frau". Sodann verstärkte er die Kontraste zwischen den Schauplätzen und den Figuren. Das Ehepaar lebt in einen Dorf, das man für vage europäisch halten könnte. Während bei Sudermann ganz naturalistisch noch Tilsit, obwohl selbst doch kaum mehr als eine mittlere Stadt, für die litauischen Fischer sowas wie die große Welt symbolisierte, erfand Murnau eine visionär übersteigerte amerikanische Metropole als denkbar entferntesten Gegenpol zum Dorf. Er verlängerte den Dorf-Großstadt-Gegensatz in die Personenkonstellation hinein, indem er aus Sudermanns begehrlicher Magd eine moderne Großstadtfrau der zwanziger Jahre machte, deren ganz ungewohnten Reizen der Mann nicht widerstehen kann.

Murnaus künstlerische Selbständigkeit erweist sich nicht zuletzt an seiner Stärke gegenüber dem seinerzeit gängigen deutschen Klischeebild vom "guten" Dorfleben und der "verdorbenen" Großstadt. Ganz im Gegenteil, Murnau spielt seine beiden Welten nicht gegeneinander aus, sondern läßt sie sich zueinander öffenen und verschränken. Erst durch eine Reise in die Metropole kann das bäuerliche Paar wieder zueinander finden, indem es sich dem Neuen öffnet, die Angebote des modernen Lebens in die erstarrte Routine der eigenen Dorfexistenz aufnimmt. Die Nebenbuhlerin, die ihren mörderischen Charakter hinter ihrer modernen Fassade verbirgt, wird dadurch als erotische Versuchung gewissermaßen gegenstandslos. Nicht die reaktionäre Moral triumphiert hier also, die eine überkommene Moral des Dorflebens unverrückbar festschreiben möchte, sondern im Gegenteil: Murnau beschreibt einen Sieg der Liebe, der nur möglich wird, weil beide Partner zur Veränderung sich bereit finden.

Man könnte das eigentümliche Miteinander von europäischen und amerikanischen Elementen sehr leicht mit der biografischen Tatsache erklären, dass es sich bei "Sunrise" um Murnaus ersten amerikanischen Film handelt, der noch in Europa konzipiert wurde, von dessen Crewmitgliedern noch etliche aus Deutschland stammten, doch verharrt solcher Biographismus an der Oberfläche.

Es mag hilfreich sein, die Frage nach den Quellen für Murnaus Dorf- und Stadtbauten zunächst beiseite zu lassen, zugunsten der Frage nach dem Charakter dieser Schöpfungen. Die Antwort weist eben nicht in die Richtung eines Naturalismus des Übergangs zwischen Europa und Amerika, sondern in das Gebiet der freien mythischen Bilddichtung. Das Dorf aus "Sunrise" erinnert zwar an alles und nichts, es ist auf einer grundsätzlichen Ebene jedoch dem Dorf der Hobbits aus dem "Herrn der Ringe" verwandter als jedem realen europäischen Dorfe. Murnaus Weltenbau bedient sich scheinbar einfacher, elementarer Strukturen, doch reicht er in seiner Schöpfungsweite an tief im Unbewussten verwurzelte Mythen. Murnau schildert keine Welt ab, sondern erschafft sie aus der Quelle des Unbewussten komplett neu. Daher übernimmt jede Landschaft, jede Architektur, jede Tageszeit und jede Wetterstimmung nicht nur eine handlungsdekorierende, sondern eine weltenschaffende Funktion.

Murnau steht damit in einer Regietradition, genauer am Beginn einer solchen, die mit Lucas "Star Wars" und Camerons "Avatar" prominente Vertreter aufweist, so fern diese auch im Genre wirken mögen. Es ist der Charakter ihrer großmythischen Weltentwürfe, der sie verbindet. Das Liebespaar auf Pandora mit dem "Mann" und der "Frau" in "Sunrise".
Erst an zweiter Stelle, doch nicht minder prominent, verbindet sie der exzessive, innovative Einsatz der Kinotechnik, mit der sie ihren Bildwelten überhaupt die Gestalt gaben, die sie in ihrer Vorstellung schon immer hatten.

Reichlich müßig scheint es, Murnau und seine gleichermaßen originellen Nachfolger von den Nachahmern abzugrenzen, die entweder nur "technische Spielereien" sahen, gar ein "Erfolgsrezept" zu erkennen meinten, das man beliebig synthetisieren könne. Wer ein Füllhorn nicht von einem Duftspender unterscheiden kann, dem dürfte hier auch nicht mit zwei Sätzen zu helfen sein.

100%

Bloginfo: Wiedereröffnung 2011

2011-01-06T13:17:00.011+01:00

Auch bei Sieben Berge kann nun das neue Jahr beginnen. Als wohl letzter Blog wünsche ich allen Lesern einen guten Start ins Jahr 2011. Woran man sieht, dass es dieser Blog mit der Aktualität nicht so hat.
Da hier jüngst die Textlastigkeit etwas beklagt wurde, gibt es zum Auftakt gleich Bilder. Nicht irgendwelche Screenshots, sondern weltexklusive Fotos von meiner Undercovermission aus Berlin.

Viel konnte ich zugegeben nicht herausfinden. Alles lag in Trümmern. Erschütternde Bilder, die an den Mai '45 erinnern. Die Truppen, die hier gewütet hatten, waren nicht mehr zu erblicken. Ich war froh, am Tag zuvor nicht an diesem Ort gewesen zu sein.

Was bleibt? Als Andenken aus Berlin habe ich mir eine Erkältung eingefangen. Zeitweilig habe ich überlegt, die Dienste dieses Berliner Unternehmens zu beanspruchen.

Aber ich biss die Zähne zusammen und schaffte die Rückkehr ins Land der Sieben Berge, wo es gleich ein paar Grad wärmer war. Der Spion, der aus der Kälte kam. Ende der Undercovermission.

Alle guten Vorsätze für 2011 (mehr ins Kino gehen, mehr posten, filmisches Spektrum erweitern) wurden im Keim erstickt, da ich mir über die Tage leichtfertig Arbeit aufgehalst habe, die mich wohl drei Monate voll beanspruchen wird. Andererseits wirkt dabei ein merkwürdiges psychologisches Paradoxon. Gerade, wenn man gar keine Zeit hat, entwickelt man eine enorme Produktiviät in Angelegenheiten, die so rein gar nichts mit der eigentlichen Arbeit zu tun haben.

Mit einem Wort: alles bleibt unzulänglich, gemessen an den eigenen Idealvorstellungen.
Im Laufe der Januars werde ich aber die neue Blogstruktur überdenken und dann entscheiden, ob es sich lohnt, ein eigenes Sehtagebuch zu führen. Im Moment sehe ich schwarz. Seit dem 22. Dezember habe ich keinen Film mehr sehen können. Aber alles, alles wird, soll, muss jetzt besser werden ;)

Bloginfo: Eingeschränkter Winterdienst

2010-12-29T00:39:00.007+01:00

Schon kurz vor Weihnachten habe ich mich aus dem Land der Sieben Berge hervorgewagt und durchpflüge die nord- und ostdeutsche Taiga von Hannover bis Berlin. Wo immer ich gnadenhalber einen Zugang zum Netz bekommen konnte, habe ich versucht (und werde es weiter tun), möglichst schnell auflaufende Kommentare zu moderieren und nach Möglichkeit zu beantworten.

Dem Winterwetter will Tribut gezollt sein, der Verwandtschaft und Bekanntschaft ebenso. Bis in die ersten Januartage hinein möchte ich, ganz den großen Vorbildern (Autobahnmeisterei, Deutsche Bahn, Lufthansa) nacheifernd, bei stunden- oder tagelangen Verzögerungen im Betriebsablauf, die Kundschaft "um Verständnis bitten".

Irgendwie "da" bin ich aber, wenn auch manchmal zwei oder drei Schneewehen entfernt ;)

Review: La dolce vita, 1960

2010-12-27T09:41:00.001+01:00

Von den Außenseitern der Gesellschaft, denen er mit "La Strada" und "Le Notti di Cabiria" sehr persönliche Filme gewidmet hatte, wandte sich Fellini mit "La dolce vita" so ungefähr dem anderen Ende des Gesellschaftsspektrums zu. Dem Jetset, der Welt der Adels, der Reichen, der Prominenten, der Intellektuellen und der Journalisten, die von der Vermarktung dieser Welt leben.

Die episodenhaften Schlaglichter auf das süße Leben werden durch die Hauptfigur des Reporters Marcello (Marcello Mastroianni) zusammengehalten, der vermeintlich überall dazugehört, von allen anderen als einer der ihren empfunden wird.

Irrtümlich als Gesellschaftskritk am süßen Leben römischer Nichtsnütze unterschiedlichster Couleur eingeschätzt, deutet weit mehr auf den vergeblichen Suchlauf der Hauptfigur nach einem passenden Rollenmodell, ja einem passenden Rollenverständnis hin. Marcello bricht fortlaufend alte Brücken hinter sich ab, schafft es aber nicht, nach vorne tragfähige neue zu errichten. Abschied und Aufbruch scheinen die beiden Seiten von "La dolce vita" zu sein, eine Ankunft, gar ein Ziel ist nirgends zu erkennen.

Marcello hat Abschied genommen, manchmal schon lange, manchmal ist er gerade dabei, zuweilen schient er es sich nur halb eingestehen zu wollen. Abschiede vom alten Vater, vom bürgerlichen Leben, vom traditionellen katholischen Glauben, von der bürgerlichen Ehevorstellung, vom Intellektuellendasein.
Auf der Gegenseite steht sein Scheitern an den eigenen Lebenszielen, dem eigenen Selbstverständnis. Marcello wird beständig von einem Gefühl des Ungenügens geplagt. Nicht, dass ihm nicht genügend neue Rollenmuster angeboten werden, allein seine Unfähigkeit, sich darunter heimisch einzurichten, entwickelt sich zu einem geradezu symptomatischen Komplex.

Das kann man als Institutionenkritik lesen, als Gesellschaftskritik und nicht zuletzt als Medienkritik. So kam der Film zur Entstehungszeit bei vielen, insbesondere den in ihm porträtierten Institutionen und Gesellschaftsgruppen an. Auch danach, bis heute, schlüsselt man ihn in dieser Weise auf und lobt oder kritisiert ihn wegen seines Genügens oder Ungenügens beim Erreichen dieses angenommenen Zieles.

Nur so kann man sich auch die eigentümlichen Argumentationswendungen erklären: Die Kritik an der "Überlänge" des Films, wo doch eine erheblich kürzere Laufzeit ausgereicht hätte, um das vermeintlich längst erkannte "eigentliche Anliegen" des Film zu vermitteln. Oder das oft zu hörende Lob der "visuellen Kraft" einzelner Szenen, bei gleichzeitiger Kritik vieler "überflüssiger" Szenen oder "inhaltlicher Belanglosigkeit".

Die entgegengesetzte Kritikposition entwickelt sich aus einem reinen Fellini-Biographismus, der den gesellschaftlichen und erotischen Geschehnissen des Films ihre Entsprechung im Privatleben Fellinis nachweist. Das stimmt insoweit, als dass Fellinis Kunst außerordentlich persönlich, oft sogar autobiographisch motiviert ist. Trotzdem bleibt der Eindruck, dass der Gültigkeitstradius der künstlerischen Leistungen von "La dolce vita" dadurch ungerechtfertigt eingeengt wird.

Die abermalige Sichtung von "La Dolce Vita" hat den Zweifel an diesen Kritikmodellen entschieden verstärkt. Immer weniger kann es überzeugen, das künstlerische Interesse des Films an bestimmte Abstrakta zu binden (Medien- und Gesellschaftskritik). Der Grund dafür liegt in seinem nichtanalytischen Wirklichkeitszugriff. Fellini beschreibt und analysiert keine Gesellschaft, seine künstlerische Leistung ist ganz synthetisch, sie besteht in der Schaffung eines erotisch besetzten Kosmos. Nirgends weht uns die Kühle einer übergreifenden Idee an.

Die Rollenmuster, die sich Marcello in den einzelnen Episoden als neues Lebensmodell anbieten, sind keine abstrakten Positionen, die innerhalb einer bestimmten Gesellschaft zu erreichen wären. Immer verdichten sich die Episoden in Frauenbildern oder zumindest Paarbildern. Gesellschaftliche Möglichkeiten sind erotische Möglichkeiten, die sich Marcello auftun. Unterschiedliche Frauen beherrschen diese Rollenmuster, die sich Marcello zu öffnen scheinen. Er muss zwischen verschiedenen Weisen wählen, seinen erotischen Zugang zur Welt zu gestalten.

Das "Skandalöse", welches "La dolce vita" anhaftete, wurde an einzelnen für die damalige Zeit freizügigen Szenen festgemacht. Das Erotische schließlich als bloßes Element einer "tiefergehenden" gesellschaftspolitischen Absicht. Beides wäre heute in der Tat schon sehr historisch, ja fast nostalgisch geworden. Aber so aufgefasst, wäre dies eine unzulässige Verengung des Erotischen. Es geht nicht um einzelne - seien sie "skandalös" oder nicht - erotische Szenen, sondern um eine gewisse Weise des Weltzuganges. Fellini nähert sich als Sensualist, als Erotiker im weitesten Sinne mit der Kamera der Welt.

Alles, die Steine, die Gassen, die Häuser Roms erschafft er mit seiner Kamera als erotich besetzte Welt, die in Wechselwirkung mit ihren Bewohnern steht, die immer als sexuelle Wesen aufgefasst werden. Wenn es überhaupt eine symbolische Ordnung dieser sinnlichen Welt gibt, dann ist es der Katholizismus, vielleicht genauer die katholische Volkskultur Italiens. Die direkten Triebenergien werden in höherem Maße als später noch durch den symbolischen Wandlungsprozess umgeformt. Sicher markiert "La dolce vita" auch den Abschied von einer bestimmten traditionellen Auffassung des Katholizismus, der Film geriet genau deswegen ja auch in die Kritik, aber niemals vom Katholizismus als solchem.

Die Verhältnisse waren in Bewegung geraten, "La dolce vita" durchströmt die Kraft dieser Bewegung. Fellini spürt den Veränderungen, diesem Aufbruch nach, zeigt einen Menschen in Bewegung, die zuweilen einem haltlosen Trudeln gleicht. Im Grunde beschreibt Fellini keine "Gesellschaft" im Aufbruch, sondern die erotischen Weltverhältnisse im Aufbruch. Das ist ein Unterschied.

Der Abschied vom alten Leben ist unvermeidlich vollzogen, eine gewisse Unbehaustheit unvermeidlich, aber Rettung bleibt weiterhin möglich. Das Mädchen lächelt, auch wenn Marcello sie nicht versteht. Er weiß aber um sie.

90%

Review: Fellinis Satyricon, 1969

2010-12-18T09:20:00.002+01:00

Nur wenige Jahre waren seit seinen großen Erfolgen Anfang der sechziger Jahre vergangen, da wandelte sich der Zeitgeist derartig grundlegend, dass Fellini, der eben noch skandalös bahnbrechende Gesellschaftsproträts geliefert hatte, sich von dem Tempo und Ausmaß des dieses Umbruchs völlig überfahren fühlte. Mit fünfzig gehörte er nun plötzlich nicht mehr zu den jüngeren Trägern der Avantgarde, sondern zur älteren Nachkriegsgeneration, an deren Denkmälern die Jüngeren gerade heftig sägten.

Den irritierenden Charakter von "Fellinis Satyricon", den fühlbar gewollten Bruch mit seinen früheren Werken, versteht man wohl am ehesten vor dem Hintergrund dieses Umbruchs, dieses Generationenproblems. Anders formuliert, könnte man den Film als Reaktion oder Kommentar zum kulturellen Umbruch der sechziger Jahre ansehen, zum Wandel der gesellschaftlichen Wertvorstellungen.

"Fellinis Satyricon" beruht auf dem gleichnamigen, sehr bruchstückhaft erhaltenen antiken Roman, der von der Überlieferung dem Petronius zugeschrieben wird, dem "arbiter elegantiae", dem "Geschmacksrichter" am Hofe Kaiser Neros. (Manch einer kennt die Figur des Petronius aus dem fünfziger Jahre Monumentalschinken "Quo Vadis"). Petronius' "Satyricon" ist von wahrhaft antikischer Schamlosigkeit, ein satirischer und parodistischer Schelmenroman, dessen Offenherzigkeit noch wenige Jahre früher nicht verfilmbar gewesen wäre.

Die antikische Schamlosikeit des Petronius nützt Fellini als Sprungbrett, um für die Folgen der sexuellen und gesellschaftlichen Lockerungen, die er innerhalb seiner alten Bildwelt nicht mehr zureichend erfassen konnte, überhaupt wieder einen neuen Grund auf höherer Ebene zu gewinnen. In lockerer Folge, frei nach der Vorlage des Petronius, erzählt Fellini einige Episoden aus dem Leben der Studenten Encolpius und Ascyltos, die um die Gunst des Lustknaben Giton buhlen. Fast wie in "La dolce vita" werden die Episoden nur durch die Hauptdarsteller zusammengehalten, ja ihr Zusammenhang ist noch loser.

Fellinis Antikenvision unterscheidet sich mehr als drastisch vom sittsamen Antikenbild der amerikanischen Monumentalfilme. Alle denken nur an ihren eigenen Vorteil und Lustgewinn, die Intellektuellen und Künstler sind abhängig vom Geld der Neureichen. Man könnte sagen, in der Sprache der Sechziger, Encolpius und Ascyltos sind "on the road", um sich in der Welt zu verwirklichen. Die Moral der Helden ist genauso halbseiden wie die ihrer Gegenüber.

Der Zugewinn an Modernität in Fellinis Gegenwartsverständnis verdankt sich paradoxerweise der Werktreue gegenüber dem Fragmentcharakter seiner antiken Vorlage. Sehr bewusst werden die Schnitte zwischen den einzelnen Episoden rau und unvermittelt gesetzt. Der Film endet mitten im Satz, in einer Bewegung, das Bild friert ein. Fellini behauptet durch seinen Antikenfilm kein totales Verständnis der gesellschaftlichen Gesamtvorgänge zu besitzen. Er zeigt uns patchworkartige Montagen, die uns Aufschlüsse über das Wesen und den Charakter einzelnen Personen und Schichten geben, gibt uns Hinweise auf den zivilisatorischen Zustand. Er verstört uns durch einzelne Szenen, zeigt seine Verunsicherung gegenüber den Vorgängen, kann aber keine tiefgreifende soziologische, politische oder psychologische Analyse vorlegen.

Die mangelnde analytische Klarheit, die mangelnden politischen Positionsangaben wurden dem Film einst vorgeworfen. Von der anderen Seite kamen hingegen Einwände gegen den Mangel an Charakteren, in die man sich wirklich einfühlen kann, da Fellini Distanz wahrt.

Erstaunlicherweise gereichen diese Mängel an allzu leichter Benutzbarkeit für die damaligen Diskursinteressen dem Film heute zum Vorteil. Während die gesellschaftliche Bestandsaufnahme von "La dolce vita" bei aller optischen Brillanz doch schon einigermaßen historisch geworden ist, wirkt "Fellinis Satyricon" über seinen Entstehungszusammenhang hinaus.

Für diejenigen, die noch nie einen Fellini gesehen haben, dürfte "Satyricon" wohl der denkbar schlechteste Einstieg sein. Eine Kenntnis des antiken Romans mag nicht unbedingt nötig sein, aber eine gewisse Vorstellung vom fragmentarischen Charakter und der künstlerischen Ausrichtung des Romans hilft ungemein beim Verständnis.

85% - Der Film wird meiner Einschätzung nach eher noch wachsen.

Ankündigung: Neue Blogstruktur

2010-12-14T16:50:00.006+01:00

Seit dieser Blog im Februar 2010 gestartet ist, hat er nun schon ein gewisses Eigenleben entwickelt gegenüber meinen ursprünglichen Absichten. Gedacht war er immer als Arbeitsjournal, das meine laufende Schreibproduktion aufnimmt. Vor allem aber sollte er mir neben den langen Reviewtexten auch eine Plattform für kurze Einlassungen geben, die spontan, direkt nach der Sichtung zu verfassen wären.

Dafür war ursprünglich die Rubrik "Filmtagebuch" gedacht. Doch die ersten Einträge nahmen bald schon Reviewlänge und Reviewcharakter an, so dass viele gesehene Filme dennoch unkommentiert blieben.

Dann nahm ich die auf vielen anderen Blogs gepflegte Idee einer Filmliste auf, die monatlich eine Überschau der gesehenen Filme mit Wertungen bietet. Nur: Listen allein sind begrenzt diskussionsfähig, Wertungen allein geben immer wieder zu Fehldeutungen Anlass. Also bekamen die Filmlisten mit der Zeit einen kommentierenden Kopfeintrag, der allerdings seinerseits im Laufe der Monate zu wuchern begann. Am Ende standen zu vielen Filmen ausgewachsene Einzelkommentare vor der eigentlichen Monatsliste, die den Charakter eines Monsterpostings gewann. Da ich die Liste meist am 1. oder 2. des Folgemonats erstellte, bedeutete dies zuletzt einen kaum mehr zu stemmenden Zeitaufwand.

Ebenso unausgeglichen stellte sich die Postingfolge dar. Nur zwei bis vier Postings im Monat, dann aber ein langes Review oder eine ausgeuferte Monatsliste. Dazwischen viele Tage eben gar nichts.

Eine grundlegende Neustrukturierung des Blogs schien mir der einzige Ausweg. Der Blog bleibt künftig reserviert für Reviews, gelegentliche Hinweise und sonstige Thementexte. Die Monatsliste wird wieder abgespeckt auf ihren Listencharakter und findet hier ebenfalls ihren Platz.

Das ursprüngliche Anliegen, hier ein Sehtagebuch zu führen, dessen Eintragungen eher Notizheftcharakter haben, wird nun auf einer eigenen Seite verwirklicht.
In meinem Sehtagebuch möchte ich künftig wirklich jeden gesehenen Film kurz kommentieren. Jeden und kurz, das ist die Devise. Diese Eintragungen sollen aus Prinzip sprachlich und gedanklich nicht so ausformuliert sein wie die Reviews. Auch um den unterschiedlichen Textcharakter für den "zufälligen Gelegenheitsleser" deutlich zu machen, wurde diese Trennung durchgeführt. Das Sehtagebuch bekommt ein eigenes alphabetisches Textarchiv.

Gleichzeitig mit der inhaltlichen Neustrukturierung bekam der Blog eine vorsichtige Modernisierung seines Layouts.

Die neue Blogstruktur gilt ab sofort und bis zu dem Zeitpunkt, da sie wieder mal von der Blogwirklichkeit überholt wird.

Filmliste November 2010

2010-12-04T21:53:00.005+01:00

Cinéphobie gehört zu den für Cinéphile eher desaströsen Krankheiten, ich jedenfalls war diesen Monat nicht im Kino. Und hatte ständig Entschuldigungen parat. Noch vor ein paar Tagen stand ich vor der Wahl, Sofia Coppolas „Somewhere“ oder Rodriguez’ „Machete“ im Kino zu sehen, entschied mich aber 30 Min. vorher, die Sache sausen zu lassen zu Gunsten der DVD-Sichtung von Cronenbergs „M. Butterfly“. Entschuldigungsgrund: Es war saukalt.

Unbeeinflusst von allem ging die Hitchcock-Werkschau weiter:

Ich kämpfe um dich: Hitchcocks Kamera weiß unendlich vielmehr über Psychologie, als das Drehbuch über die Psychoanalyse, die hier zeittypisch noch wie eine Geheimwissenschaft dargeboten wird. Es ist, als ob hier noch zwei Welten auseinanderklaffen: Hitchcocks Erfahrungswissen und sein angelesenes Wissen. Trotzdem ein Meilenstein, Hitchcock eignet sich hier eine neue Welt an, die er erst später vollständig mit dem schon Vorhandenen verschmelzen sollte. In einigen Momenten ahnt man im schlaksigen, verstörten Gregory Peck schon den späteren von Anthony Perkins verkörperten Norman Bates.

Berüchtigt: Bevor Grace Kelly die Bühne betrat, war Ingrid Bergmann zweifellos Hitchcocks Traumpartnerin für Cary Grant. Ein Liebespaar, das einander will, sich aber verfehlt, weil es aus inneren und äußeren Zwängen einander gleichzeitig instrumentell behandelt. Obwohl es die fürchterlichen Konsequenzen dieser Konstellation genau spürt, kann es der Fatalität der Umstände und der bösen Mächte nicht entfliehen, bis am Ende genau diese bösen Mächte ihre destruktiven Energien gegen sich selbst richten und eine Rettung möglich machen. Sicherlich ein geglückter, in sich perfekt abgeschlossener Film, der das künstlerische Vermögen, welches sich Hitchcock bis Mitte der Vierziger angeeignet hatte, am vollkommensten auf die Leinwand bringt. Darin liegt auch seine Begrenzung, denn es finden sich hier wenig offene Strukturen, neue Themen, die in die Zukunft weisen, wie etwa in „Rebecca“ und „Spellbound“.

Der Fall Paradin: Das Beste am Film sind die Anfangsminuten mit der bedrohlichen Verhaftung der Verdächtigen. Danach will es Hitchcock zu keinem Zeitpunkt mehr gelingen, seinem Publikum wirklich an die Gurgel zu gehen, um ihm ein Gefühl für die Bedrohung, die Verwirrung und die Ruchlosigkeit der beiden Hauptfiguren zu geben. Die Grundidee vom Anwalt, der einer geheimnisvollen Angeklagten verfällt, deren Kühle ihn nur um so mehr aus der rechten Bahn wirft, könnte sehr wohl tragen. Allein, nicht nur die unglückliche Besetzung mit den zu statischen Gregory Peck und Alida Valli, die ohne jede Chemie füreinander herumstehen, sondern auch die diffuse Handlungsabwicklung lassen selbst den dramatischen Höhepunkt im Gerichtssaal nicht recht zur Wirkung kommen. Billy Wilder hat mit „Zeugin der Anklage“ bewiesen, wie man aus der Grundidee einen weitaus packenderen Film machen kann.

Über den Dächern von Nizza: Ein allseits beliebter Hitchcock, vielleicht auch deshalb häufig als „bloße Unterhaltung“ und „zu leichtgewichtig“ abgetan. Das entspringt vermutlich dem fatalen Irrtum, nur die mysteriös, düster und ernsthaft gestimmten Filme für vollgültige, „typische“ Hitchcocks zu halten. Dabei dürfte nichts so schwer zu erschaffen sein, wie die spielerische Leichtigkeit, mit der Grace Kelly und Cary Grant umeinander kreisen und nicht nur den wahren Täter, sondern auch sich selbst finden. Im ironischen Spiel mit dem triebhaften Begehren nach Juwelen und Sex werfen sich Kelly und Grant in nie wieder übertroffener, geradezu magischer Vollkommenheit die Bälle zu, so dass sie uns nicht nur den gewaltigen Altersunterschied, sondern alle Erdenschwere vergessen lassen. Grace Kelly nie verführerischer, nie von unfassbarer Klasse als hier, Grant noch einmal in Bestform. Bloße Unterhaltung? Magie!

Ansonsten im November:

Der General: Ein unfassbar halsbrecherisches Werk, eine Actionkomödie, deren genreprägende Kraft erst über die Jahre wuchs. Noch vor dem Zeitalter der reinen Studiofilme, der Rückprojektionen, der billigen Effekte ging Buster Keaton aufs Ganze und drehte mit vollem Körper- und Materialeinsatz im Freien. Kein Wunder, dass Jackie Chan hier eines seiner filmischen Vorbilder fand.

Hiroshima mon amour: Ob man die Sprache der Liebe in einem so hohen Tone sprechen sollte, mag allein schon eine kaum allgemeingültig zu beantwortende Frage sein. Das Drehbuch von Maguerite Duras spannt sie zudem noch in einen Handlungsrahmen, der die zivilisatorischen Folgen der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs umfasst. So etwas balanciert auf des Messers Schneide, links und rechts lauern Edelkitsch, Prätention und Betroffenheitspathos. Alain Resnais wahrt für die Dauer des Films die heikle Balance. Filme nach diesem vermeintlichen künstlerischen „Erfolgsrezept“ reihenweise herzustellen, dürfte fürchterlich daneben gehen (gegangen sein). Manches konnte man nur zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer gewissen Weise sagen.

Die Nächte der Cabiria: Unverständlicherweise heute ein nicht mehr ganz so bekannter Fellini, obwohl er in seiner Schilderung der Außenseiterexistenz der Prostituierten Cabiria nicht nur weitaus geerdeter als „La Strada“ ist, sondern auf fantastische Weise auch traumartige, symbolische und geradezu märchenhafte Elemente zu einem Ganzen verschmilzt. Und, das muss man hinzufügen, mit seiner Fülle an Stimmlagen nicht protzt oder sie im Dekor zur Schau stellt, wie (leider) einige spätere Filme Fellinis.

Fellinis Casanova: Im Ganzen gesehen, ein sicher unberechtigt ungeliebter Film, der aber andererseits sicher nicht unverschuldet in genau diesen Ruf gekommen ist. Es weht ein kühler Wind durch die bewusst opern- und kulissenartigen Dekorationen des 18. Jahrhunderts. Kühl auch Fellinis Zugriff auf die Figur Casanova, dessen Liebeskunst nie auch nur die Gnade eines milden Blickes findet, sondern stets als rationalistische, ja mechanistische Männlichkeitskonstruktion aufgefasst wird. Als die Uhr abläuft, das Uhrwerk altert, wird die Welt um ihn zuerst immer leerer, um dann ganz zu zerfallen. Denn jenseits der brillanten Männlichkeitsmechanik war keine Liebe. Über die Wahl von Donald Sutherland als Hauptdarsteller kann sich nur wundern, wer auch keinen Zugang zu Fellinis Auffassung von Casanova hat. Im Grunde eine ganz eigenständige, gegen alle Publikumserwartungen inszenierte - ja was eigentlich? Tragödie? – nein, Groteske? – nein, Farce? – nein, negativer Bildungsroman? – hm, moralisches Lehrstück?, auch, ja, aber am ehesten: eine Meditation über die Gefährdungen der Männlichkeit, die sich selbst verengt auffasst. Vielleicht im Geheimen auch ein Selbstexorzismus. Wer „Fellinis Casanova“ mögen will, sollte sich auf eine schwierige Liebschaft einstellen.

Hm. Da die Kommentare diesen Monat arg lang ausgefallen sind, hör ich hier mal auf.

Ich kämpfe um dich (Spellbound)
(USA 1945, Alfred Hitchcock) 70%

Berüchtigt (Notorious)
(USA 1946, Alfred Hitchcock) 75%

Der Fall Paradin (The Paradine Case)
(USA 1947, Alfred Hitchcock) 60%

Über den Dächern von Nizza (To Catch a Thief)
(USA 1955, Alfred Hitchcock) 85%

Der General (The General)
(USA 1926, Clyde Bruckman, Buster Keaton) 80%

Hiroshima mon amour
(F / J 1959, Alain Resnais) 75%

Gesprengte Ketten (The Great Escape)
(USA 1963, John Sturges) 85%

Die Nächte der Cabiria (Le Notti di Cabiria)
(F / I 1957, Federico Fellini) 90%

Fellinis Casanova (Il Casanova di Federico Fellini)
(I 1976, Federico Fellini) 75%

Die Tätowierung (Irezumi)
(J 1966, Yasuzô Masumura) 70%

Karate, Küsse, blonde Katzen (Yang Chi)
(D / HK 1974, Ernst Hofbauer, Kuei Chi Hung) 65%

M. Butterfly
(USA 1993, David Cronenberg) 85%

Sieben (Se7en)
(USA 1995, David Fincher) 50%

Boogie Nights
(USA 1997, Paul Thomas Anderson) 80%

The Devil’s Rejects
(D / USA 2005, Rob Zombie) 60%

Die Ermordung des Jesse James durch den Feigling Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford)
(USA 2007, Andrew Dominik) 70%

Juno
(CDN / USA 2007, Jason Reitman) 65%

Tokyo Gore Police (Tôkyô zankoku keisatsu)
(J / USA 2008, Yoshihiro Nishimura) 60%

Waltz with Bashir (Vals Im Bashir)
(D / F / IL 2008, Ari Folman) 75%

Inglourious Basterds
(D / USA 2009, Quentin Tarantino) 80%

The Young Victoria
(GB / USA 2009, Jean-Marc-Vallée) 50%

Review: Sieben (1995)

2010-11-25T23:01:00.008+01:00

Eine destruktive, asoziale Energie scheint die Welt von „Sieben“ zu durchströmen. Die namenlose Stadt liegt unter Dauerregen, nur auf die unmittelbare Umgebung, die grauen und unwirtlichen Fassaden, Straßen und Hinterhöfe richten sich die Blicke von Finchers Kamera. Erst ganz zum Ende hin weitet sich der Blick, nur um das Finale in einem menschenleeren Ödland anzusiedeln. Nicht nur das Weshalb und Wieso dieser Existenzverdüsterung bleibt unbeantwortet, dies könnte ja als offene Sinnstruktur den Zuschauer durchaus zum Weiterdenken anregen, sondern auch die innere Konsistenz der Fincherschen Motivverwaltung und ihre ästhetische Ausgestaltung wirft mit zunehmender Filmdauer unangenehme Fragen auf.

Ohne irgendetwas zu überprüfen, vorzustellen oder auch nur plausibel zu machen, proklamiert Fincher einen autistischen Pessimismus, der keine anderen Belege kennt als die eigene schwammige Gefühlslage.
Voreiliger Optimismus mag den klaren Blick auf die Welt, in der wir nun einmal leben, durch Nebelschwaden trüben. Voreiliger Pessimismus verstellt ihn ganz, da er in allzu nahem Radius eine künstliche, schwarz lackierte Bretterwand um unser Gesichtsfeld errichtet, die den Blick hinaus erst recht verhindert. Pessimismus allein schärft die Sinne nicht, ein finsteres Weltbild allein führt nicht zu tieferen Erkenntnissen.

Es besteht ein Unterschied zwischen dem schwarzen Orakel, das mit Rauchbomben um sich wirft und den nahen Untergang herbeiredet, zumindest aber den hoffnungslosen Stand der Dinge lauthals proklamiert auf der einen, und dem illusionslosen Lotsen, der uns durch die Untiefen führt und mit seinem Senkblei auch die tiefsten Abgründe genau vermisst, auf der anderen Seite.

Die Bedenken gegenüber der Haltung Finchers lassen sich leichter nachvollziehen, wenn man sich die erzählerische Grundstruktur von „Sieben“ in der Überschau vergegenwärtigt:

1) Die erste Stunde. Hier finden sich der gealterte Polizist Somerset, der aus Einsicht in die Schlechtigkeit der Welt eine Art Existenzverzicht übt (Sexualität und Fortpflanzung), das junge Ehepaar Mills, das sich seit der Highschool kennt, aber eigentümlich heiligenmäßig miteinander lebt. Sie will ein Kind, was hier Glauben an die Zukunft symbolisieren soll.
Dagegen setzt Fincher die mysteriöse „Stadt“, die in einem nicht näher analysierten hoffnungslosen Zivilisationsstadium angekommen ist. Wie wird das belegt? a) es regnet immer, Mills und Sommerset sind völlig isoliert auf ihren Autofahrten, kein Ausblick aufs Grün oder freundliche Menschen, ansonsten nur gesprächsweise Beteuerung der Tristesse.

2) Der Mittelteil 1:00 bis ca. 1:30 h, der mit dem Auffinden von John Doe beginnt. Hier treten dann die rein dekorativen Ekeleffekte und die breit ausgewalzte Sündentheorie John Does ganz in den Vordergrund und drücken alle in der ersten Stunde vorhandenen Ansätze an den Rand.

3) Der Schlussteil ab dem Moment, als John Doe sich stellt. Hier läuft nur noch die reine Plotmechanik auf den Schlusstwist zu und John Doe ergeht sich in ausführlichen Welt- und vor allem Filmerklärungen, um seine grotesken Unternehmungen doch noch mit Finchers pseudo-gesellschaftsdeuterischen Motiven des Anfangs in einen Zusammenhang zu bringen.

Man kann es sich in diesem schnurrenden Uhrwerkplot anscheinend hanseatisch gemütlich einrichten, sich an den ineinander greifenden Zahnrädchen und kreisenden Zeigern verlustieren, bis dann nach hinreichenden Umdrehungen sehr überraschend das Vögelchen aus seinem Kistchen hervorlugt und „Kuckkuck“ ruft.

Das breite Spektrum der in der ersten Filmhälfte angerissenen oder zumindest angedeuteten Motive kann die zweite Hälfte nicht entfernt einlösen, da sie sich der obskuren Welt von John Doe widmet, die völlig freischwebend auf längst abgelebten Versatzstücken mittelalterlicher Sündenvorstellungen beruht.

Um einen solchen psychologisch und sozial im Nirgendwo schwebenden Superschurken wie John Doe überhaupt aufzuspüren, muss Fincher einen deus ex machina bemühen, da er in der ersten Stunde versäumt hat, einen aus den Persönlichkeiten der Ermittlerduos, ihren Möglichkeiten und ihrem Umfeld plausibel hergeleiteten Erkenntnisfortschritt sinnfällig zu machen.
Allein über die Bodenwelle eines haarsträubend herbeikonstruierten FBI-Kontakts von Somerset rumpelt der Plot mit einem deftigen Schlag in die zweite Hälfte.

Während der Autofahrt von Mills, Somerset und John Doe zum Ort des Finales, scheint sich ein heimlicher Pakt von John Doe und Somerset anzudeuten, die beide gegen Lethargie der Welt eine Strategie gesucht haben, angesichts der sich in ihr vollziehenden moralischen Verfinsterung. Somerset trat den Rückzug an, ja den Existenzverzicht. Komplementär dazu die Projektion einer wahnsinnigen Gegenordnung von John Doe.

Beide sehnen sich heimlich nach einer ihnen unerreichbaren Normalität, nach Weltkontakt, der für beide durch Mills verkörpert wird.
Am Ende erringt die leere Weltenmechanik John Does eine totalen, aber in letzter Konsequenz völlig bedeutungslosen Sieg, denn die Welt: schweigt. Gleichgültig strömt das dunkle Fluidum weiter durch sie, in dem Somerset endgültig wie abgekapselt dahintreibt.

Die Normalität des Ehepaars Mills ist nur behauptet, Fincher entwickelt keine visuellen Sprachelemente, die das sozial oder psychologisch Spezifische dieser Normalität benennen könnten. Das Ehepaar Mills bleibt ein Neutrum, ein mit fahrigen Klischees umrissenes Abziehbild der heilen Welt inmitten einer bösen Umwelt. Die Fäden der ersten Stunde, die sich insbesondere von Mills Ehefrau aus spinnen, ihrem Kinderwunsch, ihrer Ablehnung der Stadt, ihrer Annäherung an Somerset, werden vorzeitig gekappt, allein um eines läppischen Plottwists willen, für den Mills Frau von der Bildfläche verschwinden muss.

Wo ein wahrhaft befähigter und origineller Komponist die Motive weiterentwickelt und durchgenommen hätte, um aus den einzelnen Fäden ein Gespinst zu weben, in dem sich so etwas wie existentielle Gegenwart verfangen hätte, meidet Fincher genau diesen entscheidenden schöpferischen Schritt. Wie genau funktioniert dieses angeblich so normale Ehepaar Mills? Was eigentlich bindet sie aneinander? Wie genau verändert die angeblich düstere Energie der Stadt die Beziehung der beiden? Was treibt ihn an? Warum ist er so blind gegenüber seiner Frau? Und weitere, dutzende weitere Fragen, die alle unbeantwortet bleiben und mich deshalb nicht an dieses Null-Ehepaar glauben lassen.

Wenn aber die angebliche „Normalität“ so rein gar nicht bildlich und erzählerisch von Fincher formuliert werden kann, vor welchem Hintergrund soll dann überhaupt sinnvoll das Böse entwickelt werden?
Sicher erst in der Rückschau, viele Fincherfilme später, tritt das werkspezifische dieses Welten- und Menschenentwurfs in seiner Gesamtheit völlig zu Tage, aber schon hier kann man seine unverkennbaren Komponenten eindeutig identifizieren.

Insbesondere die Behauptung einer Welt von geradezu manichäischem Sexualdualismus. Hier die fast asexuellen, heiligenmäßig Guten, dort die verkommene, sexuelle abartige, völlig exotische Praktiken als geläufig exzessiv handhabende Welt. Ihre Pole findet sie in Mills madonnenhafter Frau ohne sexuelle Eigenschaften und John Doe, ebenfalls ohne sexuelle Eigenschaften, der all die Schlechtigkeit der Welt aufzunehmen schient, in seinen endlosen Wahnsinnsnotizbüchern umformuliert und sie in das Schema der sieben Todsünden neu formatiert.

Die ekelhafte Wohnung von John Doe scheint ein Weltmodell für Fincher zu sein, ein Ordnungsversuch in einer für ihn nicht mehr analysierbaren Welt, die kurzschlussartig dann als verderbt erklärt wird. Anstelle der nicht vorhandenen tatsächlichen Welt wird die Welt von John Doe als künstlicher Ersatz eingepflanzt.

Die beschämend antiquierte und dümmliche Sexualordnung Finchers findet sich nahezu strukturidentisch in seinem späteren Werk „Zodiac“ erneut wieder. Finchers moderne, an der Videoclipästhetik geschulte Bildsprache behauptet auf der Höhe der Zeit zu sein, liefert aber nur eine allzu fassadenhafte Gegenwartssimulation. Es sieht aus wie das Heute, es scheint unsere Gegenwart zu erfassen, bildet aber nur Strukturen von vorgestern ab.

Nach dem das Uhrwerk des Plots zugeschnappt hat, ist es gleichzeitig abgelaufen, alle die bis eben noch heftig schnurrenden Rädchen und Federn hängen in der Luft. Nichts an diesem Film hat eine Erdung in dem psychischen und gesellschaftlichen Zivilisationshaushalt der Neunziger Jahre.

Allein Finchers Stilübertritt, der durch Tempo, Mode und Farbfiltereinsatz erfreulich klare und überzeugende Abschied von jedem achtziger Jahre Look, weist ihn als Zeitgenossen des Jahres 1995 aus. Bei ersten Ansehen hat „Sieben“ trotz seiner mechanistischen Erkrankung durchaus Qualitäten, denn die Fragen: Wer war es? Und: Wie stellt er es an? werden lange offen gehalten, wiewohl das Ende dem Prinzip nach irgendwann doch berechenbar ist. Finchers effiziente Verwaltung der Spannungsmomente, seine zu diesem Zeitpunkt noch vergleichsweise geradlinige Inszenierung ohne stilistische und technische Manieriertheiten, lassen zumindest noch die einmalige Sichtung zu einem passablen Erlebnis werden. Alles Denken, das danach kommt, wirkt sich nicht mehr zu Finchers Gunsten aus.

Erstsichtung: 70%
Weitere Sichtung: 50%

Review: Karate, Küsse, blonde Katzen (1974)

2010-11-16T16:07:00.012+01:00

Im Trashuniversum kollidierten 1974 zwei Galaxien, die seit Anbeginn der Zeit voneinander getrennt waren: Der deutsche und der Hongkong-Exploitationfilm.
Obwohl beide Seiten im Grunde nur ihre seit vielen Jahren eingeschliffenen B-Filmroutinen abspulten, entstand mit „Karate, Küsse, Blonde Katzen“ keine in allen Schweißnähten knarrende Hirnblechcollage aus letztlich Unzusammengehörigem, sondern eine echte, erstaunlich originelle Synthese.

Soweit es die deutsche Seite betrifft, darf man mit Fug und Recht bezweifeln, ob Regisseur Hofbauer auch nur von der Idee her die Absicht hatte, etwas anderes zu schaffen, als die hinter pseudowissenschaftlichen Feigenblättern zuhälterisch gelieferten Voyeursblicke auf das Pickelzeitalter der bundesrepublikanischen Sexualmoral, wie in seinen Reportfilmen.

Man kann es sich einfach machen und auch diesen Film als weiteren Versuch Hofbauers werten, dem Teil des Publikums, das den nicht unbeachtlichen realen Generationswandel der bundesrepublikanischen Sexualmoral um 1970 zwar ahnte, ihn aber nur als hypertrophes Medienphänomen der Revolverpresse wahrnahm, sich daran maß und auf der Verliererstraße wähnte, nun das Phantasma einer Teilhabe auf der Überholspur zu liefern.

Das mag einerseits eine längst sedimentierte Schicht unserer Kulturgeschichte sein, da die einstige voyeuristische Fallhöhe der Nacktszenen längst nicht mehr existiert. Ebenso müßig, die sexualideologischen Kämpfe von einst hier noch einmal nachzuerzählen, da deren Frontlinien heute ganz woanders verlaufen.

Aus heutiger Sicht weitaus interessanter scheinen die künstlerischen Folgen zu sein. Nicht nur die moralischen, sondern auch die ästhetischen Maßstäbe gerieten aus dem Lot, die Halluzinationskraft der verboten gewähnten eigenen Sexualphantasie, die nun erstmals externalisiert auf der Leinwand zu sehen und damit diskutierbar war, lieferte eine geradezu fieberschubartige Umwälzung der kollektiven Bildwelten. Ein ungleichmäßiger Wachstumsprozess gewiss, aber war pubertärer Sex jemals brillant? Unfassbar dafür immer.

Natürlich kann man auch noch das letzte Reportfilmchen als kulturgeschichtlich aufschlussreich wahrnehmen oder aus Retrotrashliebhaberei in Ehren halten, aber ob sich daraus auch heute noch eine ästhetische Gegenwärtigkeit konstruieren lässt? Die ebenso witzigen wie gewitzten Versuche mittelfränkischer Rezeptionsreformatoren, aus Hofbauer einen ernsthaften Autorenfilmer zu machen, benützen geschickt getarnt eher transästhetische Argumente, um sich eine neue Wahrnehmungsperspektive zusammen zu zimmern.

Dabei ließen sich für „Karate, Küsse, blonde Katzen“ durchaus ästhetische Argumente finden, die eine Aktualität dieses Films untermauern können, wenn man bereit ist, die grundsätzliche Differenz zu den Reportfilmen wahrzunehmen. Haben letztere nur eine – zeitlich begrenzte – Bedeutung im bundesrepublikanischen Binnendiskurs gehabt, so legte „Karate, Küsse, blonde Katzen“ die künstlerischen und geschlechtspolitischen Grundlagen für das Weltgenrekino späterer Jahrzehnte.

Hofbauers nackte Mädchen aus dem Reportfilmreservoir sollten dem westlichen Publikum eine im Grunde uralte Exotismusphantasie bedienen. Die hilflose Frau versklavt im Harem eines afrikanischen, orientalischen oder asiatischen Gewaltherrschers. Die dann, so die klassisch-kolonialistische Auflösung, vom weißen Helden in die Zivilisation gerettet wird.

Die Leistung dieses Films besteht, bedingt durch die gleichberechtigte Integration des Hongkongkinos, im Aufbrechen genau dieses Klischees. Die Chinesen hier sind eben nicht die klischeehaften Bösewichter rassistischer Projektion, sondern eine moralisch differenzierte Gesellschaft. Ebenso warten die Frauen nicht in Hilflosigkeit auf ihren weißen Erretter, sondern schreiten zur Selbsthilfe im Bündnis mit den Chinesen. Die positiven Impulse gehen zu gleichen Teilen auf die Chinesen, wie die weißen Frauen zurück. Auch sexuell werden die kolonialistischen Schranken überwunden, am Ende können auch weiße Mädchen und Chinesen aus Liebe und gegenseitiger Anerkennung miteinander glücklich werden.

Als Emanzipationsinstrument dient die Kung-Fu Kampfkunst, deren professionelle Inszenierung die Shaw-Brother-Studios nun wahrlich beherrschten, und die überraschend gelungen von den Hofbauer-Damen adaptiert wird. Damit findet sich hier im Frühstadium die Genreformel für die geradezu inflationsartig das heutige Weltkino beherrschenden, ebenso kampfkräftigen wie selbstbestimmten Heldinnen.

Allein die drehbuchbestimmte Abwesenheit des weißen Mannes – hier in der Homo Hofbauerensis Variante – hat es ermöglicht. Und genau deshalb unterscheidet sich „Karate, Küsse, blonde Katzen“ von allen Reportfilmen grundsätzlich.

Ob Hofbauer das alles beabsichtigt hatte? Egal. Unbeabsichtigte Missverständnisse und Irrtümer treiben nicht nur die Filmgeschichte voran.

65%

Hinweis: Godard gegen alle und sich selbst

2010-11-10T13:16:00.004+01:00

Auch Unvermeidliches kann man ignorieren, riskiert dabei aber, dass die eigenen Argumentationswege erzwungene Bögen beschreiben, die um es herumführen. Es, das Unvermeidliche, Jean-Luc Godard.
Eine extreme Persönlichkeit, sicher nicht von der Stange, vor allem aber ein großer Kategorisierer seiner selbst. Das geradezu Gewaltsame seiner Selbstfestlegungen und Selbstentwürfe, der Schatten, der von dieser Art schöpferischer Persönlichkeit über seine Werke fällt: dies alles hat bei mir noch jedes Mal, wenn ich eines seiner Werke sah, mehr als nur zwiespältige Gefühle hinterlassen.

Es fällt mir nicht immer leicht, genau zu unterscheiden, ob es menschliche oder ästhetische Zweifel sind, die mir mehr Unbehagen bereiten. Ebenso schwer die Entscheidung, ob sich die Auseinandersetzung, das Abarbeiten an einer solchen Person, an solchen Werkpositionen, lohnt.

Die Academy verleiht ihm nun den Ehren-Oscar für sein Lebenswerk. Aus diesem Anlass hat die Neue Zürcher Zeitung ein ziemlich aufschlussreiches Interview mit Godard geführt, auf das ich hier hinweisen möchte, weil beim Lesen ungefähr das gesamte Spektrum meiner Einschätzungen und Gefühle zu diesem Komplex vor meinem geistigen Auge Revue passierte.

Filmliste Oktober 2010

2010-11-01T21:03:00.003+01:00

Ungläubig registriert mein Gehirn, was meine Augen sehen, nämlich dass meine Hände gerade folgenden Satz schreiben: „The Social Network“ ist der erste ernsthaft diskutable Film von David Fincher. Nicht ohne Schwächen, aber endlich mal inhaltlich und formal keine halbstarke Kraftmeierei oder pseudoästhetische Oscarkunstüberanstrengung.

Meine Hitchcock-Werkschau führte diesen Monat zur ersten Wertungsrevision.
Im April noch habe ich Psycho nur mit 80% bedacht. Vielleicht, weil die unfassbar breite Rezeption des Films seine Leistungen oberflächlich betrachtet zum Allgemeingut gemacht haben. Jetzt, aus der Perspektive der Werkschau fallen der Mut und die Originalität Hitchcocks weitaus stärker ins Auge. Wie er gegenüber seinem bisherigen Werk eine Absetzbewegung vornimmt und wahrhaft unbekanntes Land ergründet. Klare 90%. Tragischerweise auch seine letzte wirklich große Leistung. Denn...

The Birds haben, trotz ihres gigantischen Erfolges, ihrer unzweifelhaften thematischen und technischen Innovationen, doch Grenzen, die heute stärker fühlbar geworden sind. Fast scheint es, als begönne schon hier die psychologisch-symbolische Bildsprache Hitchcocks an Tiefenschärfe zu verlieren. Wenn ich denke, wie mich einst als Jugendlicher dieser Film bei der Erstsichtung beeindruckt hatte, dann fielen die letzten Wiederbegegnungen etwas gedämpfter aus. Immer noch gut, aber...

Saboteur steht etwa in der Mitte zwischen den thematisch verwandten Filmen „The 39 Steps“ und „North by Northwest“, nicht nur zeitlich, auch qualitativ. Trotz einiger schöner Szenen rumpelt das Drehbuch öfters hörbar, zudem tritt das Anliegen an vielen Stellen - typisch für Filme der Kriegszeit – etwas plakativ hervor. Aber dem interessanten bis irritierenden Killer wird ein würdiges Ende bereitet, an höchst symbolischem Orte.

Shadow of a Doubt gehört zu den Filmen, die Hitchcock selbst am meisten schätzte. Ein Hinweis darauf, dass die Selbsteinschätzung von Künstlern eben auch nur eine von vielen anderen Perspektiven auf das Werk ist, nicht immer die historisch tragfähigste. Trotz einer guten Grundidee, eines wundervoll sinistren Joseph Cotten als „freundlichem“ Onkel, erreicht dieser Film noch nicht ganz die hintergründige Höhe der Meisterwerke aus den fünfziger Jahren. Trotzdem natürlich schon sehr spannend und gut.

Under Capricorn würde wohl ohne Vorwissen von praktisch niemandem für einen Hitchcock gehalten. Dies Untypische kann man allerdings nicht als negatives Qualitätskriterium auslegen, wie es manche tun, da es wohl kaum legitim ist, ein Kunstwerk am stereotypen Bild seines Schöpfers zu messen. Leider gibt es auch einige sehr berechtigte Kritikpunkte: vor allem das schwerfällige Drehbuch, das sehr langsam in Gang kommt und viele der zum Verständnis notwenigen Rückblenden umständlich von den Figuren erzählen lässt. Die Idee des im Australien von 1830 angesiedelten Kostümfilms, dass diese britische Kolonie aus deportierten und später freigelassenen Sträflingen besteht, die alle ihre Vergangenheit zu verbergen haben, ist auf den zweiten Blick gar nicht so unhitchcockisch. Das Drehbuch schöpft die gesellschaftlichen und psychologischen Konflikte nicht annähernd aus und leistet sich vor allem bei der Auflösung schlicht und einfach handwerkliche Fehler. Trotzdem: kompetent mit Ingrid Bergmann und Joseph Cotten besetzt, hat der Film seine Reize, bleibt im Ganzen aber eher ein Liebhaberstück.

Und sonst?
Die Abenteuer des Prinzen Achmed ist der erste überlieferte abendfüllende Animationsfilm, entstanden 1923-26 in Deutschland. Trotzdem ist der Film hinter den frühen Disney-Werken fast im Unbekannten verschollen, da er sich der Silhouettentechnik bedient, die nie über eine Nebenlinie der Kinogeschichte hinauskam. Das schmälert die künstlerische Leistung seiner Schöpferin Lotte Reiniger überhaupt nicht, deren Scherenschnitte sich in ihrer Verspieltheit eher den filigranen, vegetabilen Linien der Märchenbuchillustrationen des Jugendstils annähern und nur gelegentlich expressionistische Formensprache bemühen. Der Film erinnert in seiner Wirkung an die Bühnen des Schattentheaters, seine abstrahierende Schwarzweiß-Kunst lässt der Phantasie und der Poesie dieses Märchens aus 1001 Nacht ihren Raum.

High Society kann mit großartigen Musikern wie Frank Sinatra, Bing Crosby und Louis Armstrong glänzen, die sehr schöne Songs von Cole Porter interpretieren, zudem noch veredelt durch den letzten Auftritt von Grace Kelly. Allein die filmische Inszenierung hält damit nicht Schritt, so dass die statische und biedere Regie von Charles Walters das Filmmusical im Durchschnitt enden lässt.

Die Teuflischen: Wer Filme nicht nur zum Herzerwärmen schaut, sondern in der Formstrenge und lateinischen Kühle die offensichtliche künstlerische (und verborgene menschliche) Größe erkennen kann, für den dürfte es kaum stimmigere Krimis geben, als die von Jean-Pierre Melville. Einfach Klasse. Punkt.

Elf Uhr Nachts: Auch Skeptiker wie ich werden nie die enorme historische Wirksamkeit des Godardschen Kino in den sechziger Jahren abstreiten, allein ihretwegen lohnt die Beschäftigung mit seinen Filmen. Ihr vermeintlich progressiver Ansatz, der tatsächlich aber auf einem verfehlten, weil missverstandenem Avantgardebegriff beruhte, der im Grunde schon damals überholt war, macht sie bis heute zum idealen, schauderhaft analysierbaren Proseminarstoff, den manche Leute auch in ihrem postgraduierten Feuilletonistenleben noch für große Kunst halten. Ein Satz nur: „Poetischer Genuß unter Kopfbrechen ist unmöglich“ (Schopenhauer).

The Social Network
(USA 2010, David Fincher) 75%

Saboteure (Saboteur)
(USA 1942, Alfred Hitchcock) 70%

Im Schatten des Zweifels (Shadow of a Doubt)
(USA 1943, Alfred Hitchcock) 75%

Sklavin des Herzens (Under Capricorn)
(GB 1949, Alfred Hitchcock) 60%

Psycho
(USA 1960, Alfred Hitchcock) 90%

Die Vögel (The Birds)
(USA 1963, Alfred Hitchcock) 80%

Die Abenteuer des Prinzen Achmed
(D 1926, Carl Koch, Lotte Reiniger) 75%

M – Eine Stadt sucht einen Mörder
(D 1931, Fritz Lang) 85%

La Strada
(I 1954, Federico Fellini) 80%

Die oberen Zehntausend (High Society)
(USA 1956, Charles Walters) 60%

Der Teufel mit der weißen Weste (Le Doulos)
(F / I 1962, Jean-Pierre Melville) 90%

Elf Uhr Nachts (Pierrot le fou)
(F / I 1965, Jean-Luc Godard) 60%

Die Dinge des Lebens (Les choses de la vie)
(F / I / CH 1970, Claude Sautet) 75%

Der Löwe im Winter (The Lion in Winter)
(GB 1968, Anthony Harvey) 80%

Die Goonies (The Goonies)
(USA 1985, Richard Donner) 75%

Breakfast Club – Der Frühstücksclub (The Breakfast Club)
(USA 1985, John Hughes) 85%

Hulk
(USA 2003, Ang Lee) 80%

Harry Potter und der Orden des Phönix (Harry Potter and the Order of the Phoenix)
(GB / USA 2007, David Yates) 60%

Frau mit Hund sucht Mann mit Herz (Must Love Dogs)
(USA 2005, Gary David Goldberg) 60%

Maria, ihm schmeckt’s nicht!
(D / I 2009, Neele Vollmar) 55%

Review: Die Goonies (1985)

2010-10-26T18:54:00.004+02:00

„Idioten-Alarm“ lautet der Warnruf der „Goonies“, einer Kinderbande an der amerikanischen Westküste, wenn ein ungebetener Eindringling ihre verschworenen und verschwiegenen Kreise stören will.
Die Kleinen und die Außenseiter müssen gegen die Großen und Starken zusammenhalten, um überhaupt eine Schnitte zu haben. Wer zu klein, zu dick, zu abgefahren ist oder ein zu loses Mundwerk hat, landet allein schnell im Abseits und entwickelt aus dieser Randposition eine lebensnotwendige Offenheit für das Andere, das Fremde. Einerseits dürfte dies eine millionenfach geteilte Kindheitserfahrung sein, aber in der speziellen Variante der „Goonies“ ein vor allem archetypisches Thema von Steven Spielberg.

Die Goonies paktieren gegen die finstren Mächte dieser Welt: Die „idiotischen“ Mitschüler, die bestimmten, angesagten Klischees und Gruppenzwängen entsprechen und die mächtigen Technokraten, die die in finanzielle Not geratenen Eltern eines Goonies um ihr Haus bringen wollen, damit ein Golfplatz entstehen kann. Nur die kindliche Phantasie der Goonies entdeckt auf dem Dachboden den Ausweg in Form einer alten Landkarte, die auf den Jahrhunderte alten Piratenschatz des gefürchteten „einäugigen Willys“ verweist.

Goonie zu sein bedeutet, das Phantastische, noch nie Ausprobierte zu wagen, was die in Konventionen erstarrten Erwachsenen überhaupt nicht mehr erwägen wollen und die dem Konformismus huldigenden Mitschüler in ihrer verengten Weltsicht als läppisch ansehen. Goonie zu sein bedeutet, gemeinsam in das große Abenteuer zu ziehen, das keiner von ihnen allein bestehen könnte, aber jeder durch seine ganz besonderen Talente voranbringt.

Richard Donner inszenierte nach der Storyidee von Steven Spielberg einen „Indiana Jones“ für Kinder, in dem die Coolness des erwachsenen Helden durch eine hysterische Abenteuerlust ersetzt wurde. Die Goonies erleben ihr Abenteuer nicht gelassen oder als an einer ernsthaften Aufgabe reifende Jugendliche, sondern in einem stetigen emotionalen Ausnahmezustand. Aufgescheucht rennen sie hin- und her, selten nur reden sie nacheinander, meist eher zugleich und heillos durcheinander.

Die erwachsene Trennung von Verstand und Gefühl hat bei den Goonies noch nicht eingesetzt. Wenn sie planen und improvisieren, dann macht niemand aus seinem Herzen eine Mördergrube, jeder gibt spontan seinen Senf hinzu. Außer ihrem festen Vorsatz, den geheimen Piratenschatz des einäugigen Willy zu finden, dürften sie sich so ziemlich über alles andere uneins sein. Wo es langgeht und wie man dahin kommt, vor allem aber, was als nächstes zu tun ist. Ein chaotischer Haufen nähert wie eine Flipperkugel umhergeschubst doch allmählich seinem Ziel. Manchmal reicht ihre Voraussicht nur bis zur nächsten Ecke, dann wieder findet ihre rasante Auffassungsgabe auch noch in höchster Not einen verborgenen Ausweg.

Die „Goonies“ stehen an der Schwelle von der Kindheit zum Teenageralter. Im tiefsten Inneren richtet sich ihr Pakt gegen die grausigste, in vielen Bereichen sicher unentrinnbare Zumutung des Erwachsenwerdens: Die Annahme der vorgegebenen Rollenmuster der umgebenden Gesellschaft. Oder genauer, hier könnte man wieder den reinen Spielberg raushören, die überangepasste, unhinterfragte Übernahme falscher oder erstarrter Modelle des Erwachsenwerdens.

Niemand wird durch ein unabänderliches Schicksal in ein falsches Leben gezwungen, so das Spielbergsche Credo, man muss nur den Mut zur Wahl haben. Symptomatisch stehen dafür die beiden Mädchen, die zunächst dem „Idioten“-Hauptfeind Nr.1 der Goonies folgen, dann aber die Seiten wechseln und Goonies werden. Zyniker mögen dagegen maulen, es handle sich bei so was um typisches Nerd-Wunschdenken, unsere Welt sähe leider ganz anders in der Wirklichkeit aus. Genau das ist aber ein voreiliger Schluss. Der Film (wie übrigens Spielberg im Allgemeinen) weiß um die Fatalität dieser Welt, er weiß, dass hier ein Märchen erzählt wird. Aber es geht ihm nicht die Wunscherfüllung von Märchen, sondern um die Offenhaltung von Prozessen. Es muss nicht zwangsweise so gehen, wie „man“ es sagt. Es könnte auch anders sein.

Damit stehen die „Goonies“ in unmittelbarer Nähe zu zwei anderen großen Erfolgen des Jugendfilms der achtziger Jahre, „The Breakfast Club“ und „Back to the Future“, alle praktisch zeitgleich erschienen. „The Breakfast Club“ zeigt fünf Teenager eher am Ende der Pubertät, bereits an der Schwelle des Erwachsenseins. Sie haben sich schon in ihre Rollen als Sportskanone, Nerd, Prinzessin oder Freak eingefunden. Es bedarf eines rauschhaft erlebten gemeinsamen Samstags, um sich das reine Menschsein zurück zu erobern und der Begrenztheit der eigenen Rollenmuster bewusst zu werden. Marty McFly, der Teenager aus „Back to the Future“ will sogar die Vergangenheit selbst ändern, um das falsche Erwachsenwerden seiner Eltern zu korrigieren.

Gegen die beiden oben genannten Filme wirken die „Goonies“, trotz aller motivischen Vergleichbarkeit, anders. Sie sind in der Wahl ihres Abenteuerhintergrundes ein seltsamer, schon in den achtziger Jahren eigentümlich anachronistischer Film, der in seiner Art ziemlich allein da steht. Piraten gehörten in den Achtzigern nicht mehr zu den modernen Phantasiewelten einer westlichen Kindheit. Ähnlich wie bei „Indiana Jones“ hat Spielberg eher die Abenteuerträume einer vorangegangenen Generation in eine damals völlige gegenwärtige Kindheitsbeschreibung geholt.

Auch in der Inszenierung liegen die „Goonies“ nicht ganz auf einer Höhe mit „The Breakfast Club“ und „Back to the Future“. In seinen schwächeren Momenten bleibt der Film eine von Richard Donner allzu kindisch ins Werk gesetzte Aneinanderreihung von Abenteuer- und Jugendfilmgemeinplätzen. Donner tut zu viel des Guten, wenn er in manchen Szenen die Goonies nur noch kreischen lässt. Das erinnert an einen überdrehten Kindergeburtstag, der gestresste Eltern an den Rand eines Nervenzusammenbruchs bringt, hier aber von Kindern aufgeführt wird, die dafür vielleicht schon einige Jahre zu alt sind.

In ihren stärkeren Momenten - und die überwiegen- sind die „Goonies“ eine herzerfrischende, lebenswahre Wiedererinnerung an kindliche Gefühlswelten, ihr bewegendes, schmerzhaftes und manchmal auch unheimliches Ringen mit der Niedertracht der Welt und ihrer übelsten Bewohner: Bösewichter, Technokraten und fiese Mitschüler.

Wir, die zur Hälfte schon gestorbenen Erwachsenen, sind genau wegen dieser Hälfte nämlich für immer aus der Goonie –Welt verbannt. Aber erinnern sollen wir uns und – da ist es nie zu spät – die überflüssigen Schlackekrusten nach Möglichkeit absprengen.

75%

Review: Rebecca (1940)

2010-10-22T16:49:00.003+02:00

„Rebecca“ tritt den psychischen Abgründen näher als alle Hitchcockfilme bisher. Der Schwindel beim Blick nach unten erfasst den Zuschauer, wird aber noch durch Erzähl- und Kinokonventionen aufgefangen. Hitchcock formt die Abgründe nicht durch eine offen psychologische Erzählweise oder Bildsymbole aus der Psychoanalyse wie später, sondern folgt den literarisch verschlüsselten Motiven der Schauerromantik, in deren Nachfolge Daphne Du Maurier, die Autorin der Romanvorlage, die innere Geschichte von „Rebecca“ entwickelt.

Aus der Perspektive der namenlosen Heldin, die sich an eine viele Jahre zurückliegenden Episode ihres Lebens erinnert, nähern wir uns in einer langen Kamerafahrt den ausgebrannten Ruinen des englischen Landsitzes Manderley, die inzwischen von Pflanzen überwuchert werden. Dieser Ort ist kein zufälliger, sondern der verwunschene Ort eines schrecklichen Geschehens. Er beschwört eine Atmosphäre wie in den Geschichten von Edgar Allan Poe, wo die äußeren Orte steingewordene Entsprechungen der seelischen Verwüstungen ihrer Bewohner sind. Als wenn Manderley das „Haus Usher“ wäre: Die düsteren Mauern leben, sie atmen sie Spuren eines Fluchs, den verstorbenen Ex-Bewohner auf die Gegenwart werfen.

Die namenlose Heldin (Joan Fontaine), zu Beginn noch ein unbeschwertes Mädchen aus einfachen Verhältnissen, lernt den verwitweten Herren von Manderley, Maxim de Winter (Laurence Olivier), kennen. Beide finden zueinander, weil sie der Unfreiheit ihrer Existenz entfliehen möchten. Die Heldin aus ihrer äußeren Unfreiheit als untergebutterte Gesellschafterin, die den Launen einer überkandidelten Arbeitgeberin ausgeliefert ist. Maxim de Winter, der äußerlich ein vermeintlich sorgenfreies Luxusleben führen kann, aber den Schatten seiner verstorbenen Frau nicht loswird und darüber in Einsamkeit und Melancholie verfällt, gleichsam innerlich gefangen.
Beide sehen einander als Heilmittel. Maxim lebt in der unbeschwerten Gegenwart der Heldin auf, während sie seine galante, weltmännische Eleganz und seine rätselhafte Ausstrahlung fasziniert.

Für einen Moment scheint ihr Glück vollkommen, doch schiebt Hitchcock schon in dieser Phase den Zuschauern Hinweise auf das kommende Unglück unter. Das Unheil wächst, weil die Liebenden das Innere nicht miteinander teilen, sondern voreinander verbergen. Wie die Heldin bald feststellt, liegt über allem der Schatten von Maxims erster Frau Rebecca. Stets wird sie mit deren glanzvoller Erscheinung verglichen, stets gibt man ihr zu verstehen, dass sie ihr nicht standhalten kann. Rebeccas mysteriöser Tod scheint geradezu mit einem Tabu belegt zu sein, der ganze Flügel, den sie einst auf Manderley bewohnte, wurde unverändert, geradezu als Rebecca-Mausoleum erhalten.
Insbesondere die strenge Haushälterin Mrs. Danvers, gegenüber der neuen Herrin denkbar kühl und abweisend, vergöttert Rebecca posthum regelrecht.

Genau an dieser Stelle setzt sich Hitchcock von den Konventionen der Schauerromantik und denen des Hollywoodmelodrams ab. Die Liebe zwischen den Ständen, arm und reich, der märchenhafte Palast Manderley, über dem der Schatten der Ex-Frau liegt, ein junges, ehrliches Mädchen, das sich in dieser ungewohnt großen, aber sehr fremden und kalten Welt zurechtfinden muss: all das waren schon damals vielfach durchgenudelte Klischeemotive, die beim Publikum gut ankamen.
So sehr Hitchcock sich ihrer bedient, sich auf Druck der amerikanischen Produzenten bedienen musste, so fasst der diesen altbackenen Komplex völlig originär und modern auf.

Hitchcock gibt dem Publikum durch seine Bilder gewissermaßen eine Leseanweisung, wie sie die melodramatischen Abgründe der Schauerromantik zu deuten haben: nämlich als sexuelle Abgründe. Er inszeniert mit seinen Architekturansichten und Landschaftsaufnahmen eben nicht nur Stimmungsbilder, um den Zuschauer emotional zu führen, sondern symbolische Sexuallandschaften, die absolute Tabus der Abbildung stellvertretend offen legen. Der schauerliche Palast Manderley steht für eine versteinerte, nicht mehr gelebte sexuelle Ordnung, die dennoch einen erstickenden Machtanspruch über alle hinzukommenden Fremden erhebt. Die namenlose Heldin bedroht also nicht eine bloße Erinnerung an die geliebte frühere Frau ihres Mannes oder stört als unbefangenes Mädchen aus einfachen Kreisen die unerbittlichen Konventionen der höheren Stände, sondern sie fordert durch ihre ganz und gar anders gelagerte Sexualität die sie umgebende sexuelle Herrschaftsordnung heraus.

Als Hohepriesterin dieser Ordnung versucht die Haushälterin Mrs. Danvers jeden Einfluss der jungen Hausherrin auf die Rituale des Hauses, gar jede Einsicht in sie, zu unterbinden, lässt ihre Kontaktversuche immer wieder an ihrer eisig verschlossenen Haltung abprallen, bis es der Heldin eines Tages gelingt, ins Zentrum des Tabus, den verbotenen Flügel vorzustoßen.

Es folgen einige der ungewöhnlichsten Szenen des damaligen Hollywoodkinos. Die Heldin wird in Rebeccas Schlafgemach von Mrs. Danvers überrascht und statt in Reserviertheit zu verharren, scheint die Atmosphäre des Raumes die Panzerung um ihre Seele ein Spalt breit zu öffnen. Sie erläutert der Heldin die täglichen intimen Rituale, die sie mit Rebecca verbanden, etwa, wie sie deren schöne Haare ausgiebig gekämmt hat. Auf bestürzende Weise bricht für Momente jede Distanz zwischen Mrs. Danvers, der Heldin und der abwesenden Rebecca zusammen. Mrs. Danvers hält der Heldin die schönen Kleider und Mäntel Rebeccas hin, damit sie sie befühlen kann. Ein geradezu verstörender sinnlicher Kontakt, der trotz seiner oberflächlichen Harmlosigkeit, mit einem grellen Schlaglicht ein neues Verständnis der Verhältnisse auf Manderley ermöglicht. Unter der Zensurschwelle eröffnet Hitchcock mit einer einzigen Geste die Geschichte einer lesbischen Liebe.

Die erschütterte Heldin fühlt den Boden unter sich weichen, Zug um Zug entzieht Hitchcock jetzt den bisherigen Vermutungen der Zuschauer den Boden, um sie nach bekannter Art auf die Folter zu spannen, sie in immer neue Richtungen zu lenken, bis zur finalen Wendung. Immer atemloser beschäftigen uns die Wendungen und Enthüllungen zum Tode Rebeccas, absorbieren unsere Aufmerksamkeit, so dass wir nur halbbewusst bemerken, dass die Kriminalverschwörung eher als Vortriebsinstrument dient, um die psychischen Gefilde einer seinerzeit verbotenen Sexualität zu erreichen.

Jedes Detail der Landschaft spricht zu uns, bewusst wählt Hitchcock abgrundtiefe Steilküsten als Schauplätze. Vom Beginn, wo die Heldin einen riskanten Spaziergang Maxim de Winters am äußersten Rand der Steilküste beobachtet und für einen Moment entsetzt annimmt, er springe in den Abgrund, bis hin zu den enthüllenden Szene unten im Haus am Strand, der nur über eine steile Treppe zu erreichen ist: nichts ist hier zufällig gewählt. Weder das Motiv der Leiche, die verborgen im Bauch eines Bootes wieder auftaucht, noch das dazu exakt parallele Motiv einer ominösen Schwangerschaft, die Unerwartetes und Bedrohliches verborgen im Bauch wachsen lässt.

In staunenswerter Weise verknüpft Hitchcock hier erstmals konsequent psychologische Traumata mit verborgener Sexualität und maskiert dies in symbolischen Landschaften und scheinhaften Kriminalhandlungen. Von „Rebecca“ führt eine unverkennbare Linie direkt zu „Vertigo“, wo Hitchcock diesem Themen- und Motivkomplex seine reifste Formulierung gab.

Mit dem Grenzübertritt kam kein junger Künstler oder Neuling im Geschäft nach Hollywood, sondern ein reifer Mann von vierzig Jahren. Ein Alter, in dem andere Künstler ihren Entwicklungsprozess längst abgeschlossen haben, manche ihren kreativen Höhepunkt schon deutlich hinter sich haben. In gewisser Weise war Hitchcock 1939 auch an einem Endpunkt angekommen, mit einem Kunstkosmos von beachtlicher, aber doch begrenzter Reichweite in sich.

Was „Rebecca“ jenseits des Zufalls, Hitchcocks erster amerikanischer Film zu sein, überaus interessant macht, ist die erstaunliche und zukunftsweisende Art, wie er mit den künstlerischen Irritationen, denen er sich in der amerikanischen Filmindustrie ausgesetzt sah, umgeht. Weder geht er durch Überanpassung im amerikanischen Mittelmaß auf und verliert seinen eigenen Stil, noch beharrt er auf der Weiterführung der vertrauten Maßstäbe der europäischen Filmwelt und kapselt sich ab. Sondern ein Drittes: Vom Beginn mit „Rebecca“ an setzt ein Wachstumsprozess bei Hitchcock ein, der die Konventionen des amerikanischen Kinos wie Dünger aufnimmt und die begrenzende Schale des britischen durchbricht.

Insofern spielen die viel zitierten Auseinandersetzungen mit seinem amerikanischen Produzenten David O. Selznick nicht die Rolle, die ihnen nur allzu oft zugeschrieben werden, gerne auch mit erwartbarer gut-böse Verteilung der Rollen. Aus seiner Warte hat Hitchcock wohl ganz zu Recht die Forderungen Selznicks als Zumutung empfunden, sie drängten ihn weg von seinem vertrauten Weg. Und doch war es diese Zwangsbewegung, die Hitchcock zu einer neuen Filmästhetik führte, von der weder er noch Selznick im Jahr 1940 geahnt haben dürften, wie sie mal aussehen würde und welche Bedeutung sie für die Entwicklung des Kinos gewinnen sollte. Schon „Rebecca“ lässt das bisherige Werk Hitchcocks deutlich hinter sich, trotz dessen gewiss mehr als nur historisch beachtlichen Rangs. Und wie viel mehr sollte erst noch kommen.

85%

Filmtagebuch: Der seltsame Fall des Benjamin Button (2008)

2010-10-15T14:06:00.004+02:00

Abermals auf eine schon lange halbtot am Boden liegende Filmleiche einzuhauen, mag als allzu billig und überflüssig gelten. Deswegen soll hier nicht die Rede sein von den technischen Sperenzchen, den stilistischen Maßlosigkeiten und weiteren inszenatorischen Fehlgriffen, die sich David Fincher leistete, als er mit „Benjamin Button“ auf Oscarkurs zu gehen glaubte.

Lohnenswerter scheint ein Blick auf eine tiefer liegende Schicht der künstlerischen Konzeption, die im Falle von Benjamin Button symptomatische Aufschlüsse über die Arbeitsweise von David Fincher gibt.
Fincher realisierte das Drehbuch von Eric Roth, das in vielen Zügen eine geradezu verblüffende Übereinstimmung mit dessen größtem Erfolg, dem sechsmaligen Oscargewinner „Forrest Gump“ zeigt.

Forrest Gump ist eine Hauptfigur außerhalb der Normalität. Der Außenseiter als Kunstfigur ermöglicht Blicke auf den Gang der amerikanischen Geschichte, die aus der Sicht des voll integrierten Normalbürgers so leicht nicht möglich sind. Forrest Gumps große Stärke ist es, völlig naiv und unbelastet vor den Dingen zu stehen, die für andere längst selbstverständliche, nicht mehr hinterfragte Teile der Lebensroutine geworden sind.

Forrest Gump ist eine Kunstfigur, aber eine mögliche und vorstellbare, während Benjamin Button ein rein phantastisches Konzept bleibt. Damit gehört Benjamin Button einem anderen Genre an, das eigenen künstlerischen Regeln gehorcht.

„Der seltsame Fall des Benjamin Button“ beruht auf einer Kurzgeschichte von F.Scott Fitzgerald. Es gibt ja Menschen, die halten die Erzählform eines Stoffes für gleichgültig und beliebig auswechselbar, aber genau an diesem Punkt beginnt das grundsätzliche künstlerische Problem des Films.
F. Scott Fitzgerald konnte die Phantastik deshalb als Normalität ausgeben, weil er sie durch die extreme Verknappung der Erzählung nicht im Detail ausformulieren musste. Es bleibt ein Gedankenexperiment, das konsequent durch die Short-Story Konzeption den erzählerischen Gewinn dieses Experiments erntet, aber die Unglaubwürdigkeit, die durch jede Art von Ausmalung der Nebenumstände eintreten müsste, meidet.

Die große Stärke der Kurzgeschichte, ja der Garant für ihr Gelingen, ist die lapidare Erzählhaltung, die den „seltsamen Fall“ des Benjamin Button als möglich, selbstverständlich und glaubhaft in einer normalen Alltagswelt erscheinen lässt. Das Spiel mit den Lebensperspektiven darf nicht ausformuliert werden, um überhaupt zu funktionieren. Nur wenn die notwendig widersprüchlichen Alltagsdetails, die die phantastische Grundannahme der Geschichte sofort unglaubwürdig machen, ausgespart werden, funktioniert das Konzept.

Finchers Ausmalung oder genauer schon das Drehbuch von Roth befanden sich damit von Anfang an auf verlorenem Posten, da in zweieinhalb Stunden unendlich viel mehr gezeigt werden musste, als es das künstlerische Konzept hergab. Fitzgeralds Benjamin Button brauchte keine ausformulierte Charakterzeichnung, weil er auf einer anderen Ebene funktioniert, als der einer psychologisch glaubhaften Charakterstudie. Erst die Ausweitung und Umdeutung zu einem amerikanischen Jahrhundertepos lässt auch die psychologische Leere der Hauptfigur zu einem fatalen ästhetischen Problem werden.

Diese Überdehnung eines wohlproportionierten künstlerischen Rahmens legte den Keim für das Misslingen. Finchers Hang zum spektakulären, effektverliebten Detail tat das Übrige. Der Film scheitert am Missverständnis von Fincher und seinem Drehbuchautoren, die Benjamin Button für eine phantastische Erzählung im Sinne der Science-Fiction halten. Eine völlig verengte Sicht auf die literarische Phantastik.

Der Film zeigt viel zu viel von dem was nicht gezeigt werden darf, damit die künstlerische Idee funktioniert. Die Rückwärtsalterung dürfte unter keinen Unständen in einer Form von phantastischem Realismus detailliert geschildert werden, wie es Fincher tut.
Wieso denn das, werden einige fragen. Der Film hat doch eben für die Effekte seine Oscars bekommen. Umso schlimmer, möchte man antworten, genau dafür hätte er die Goldene Himbeere verdient.

F. Scott Fitzgeralds „Benjamin Button“ zeigt in dieser Hinsicht Ähnlichkeit zu Franz Kafkas Erzählung „Die Verwandlung“. Dort wacht der Protagonist eines Tages auf und fühlt sich in ein riesiges Insekt verwandelt. In einer Art von phantastischer Detailgenauigkeit beschreibt der Protagonist präzise sein Erschrecken über die neue Gestalt. Abgesehen davon, geht das alptraumhaft normale Familienleben seinen gewohnt üblen Gang. Trotzdem ist „Die Verwandlung“ keine Science-Fiction Geschichte, denn der Realitätsgrad der einzelnen Elemente zwischen Abbildung und Evokation bleibt in der Schwebe. Schon Kafka schwante Böses, ob man die Absicht des Ganzen richtig deutete. Er wollte auf keinen Fall, dass der Illustrator das Insekt auf dem Umschlag seines Buches darstellte. Mit guten Gründen. Warum nur kann ich mir so leider ganz genau vorstellen, wie David Fincher eine Kafka Verfilmung angehen würde?

Um zum Anfang zurück zu kehren: Die vielen stilistischen Manierismen verdecken, obwohl sie für sich schon ausreichten, den Film zu kompromittieren, die eigentlichen künstlerischen Fehlentscheidungen Finchers, die schon auf einer viel grundsätzlicheren Ebene der ästhetischen Konzeption beginnen. Das Erstaunliche, in der Rückschau auf Finchers Werk geradezu Verblüffende, ist die Regelmäßigkeit, mit der er praktisch jedes seiner Werke auf diese Weise vergurkt hat. Auch und gerade die Filme, die er wie „Sieben“ und „Zodiac“ im Formalen schlüssiger und angemessener gestaltete.

Einziger Trost: Scott Fitzgerald ist nun auch schon lange tot und muss sich über das brüderlich von Roth und Fincher vor dem Kopf getragene Brett nicht mehr ärgern.

30%

Filmliste September 2010

2010-10-04T15:01:00.003+02:00

Der unangenehm stetig fortschreitende Prozess der Alterung von Filmen, die womöglich noch unbehaglichere eigene Alterung: Sie nagen auch an den Fundamenten der vermeintlich sicher gegründetsten filmischen Denkmäler, die man in den zerklüfteten Räumen der eigenen Erinnerungen aufgebaut hatte.

Zu den wenigen trostreichen Aspekten dieses Vorgangs gehört die unerwartete Wiederauferstehung einiger rarer Filme, die man vor langer Zeit als erledigt hinter sich gelassen hatte.

Vor fast zehn Jahren hatte ich fürs erste mit Fellini abgeschlossen, die im Leerlauf reproduzierte, eher altherrenhafte Opulenz seiner Spätwerke schien mir nichts mehr geben zu können. Umso überraschender jetzt die Wiederbegegnung mit „Achteinhalb“, die unfassbare Sicherheit, mit der Fülle, Improvisation und formale Stringenz zusammenfinden: Fellini schafft in einer persönlichen Krise etwas, was andere nicht mal entfernt auf dem Höhepunkt ihrer Kraft vermögen.

Verschüttet in noch fernerer Vergangenheit, eine reine Kindheitserinnerung, konnte ich nun „The Wizard of Oz“ erstmals als Erwachsener mir neu erschließen. Was ein Werk, einer der grundlegenden Weltentwürfe der märchenhaften Phantastik. Alles Zeitgebundene, das dieser frühen Technicolor-Pracht anhaftet, verblasst gegenüber der originären Bildfindungskraft.

Wiederbegegnungen standen auch bei meiner fortlaufenden Hitchcock-Werkschau an. Eigentlich Neuentdeckungen, da ich die Filme im englischen Originalton das erste Mal sah.
„Suspicion“ zeigt einen für damalige Verhältnisse mutig gegen das Strahlemann-Klischee besetzten Cary Grant, zuckt dann aber zum Ende hin vor der letzten Konsequenz zurück, die in der literarischen Vorlage wohl gezogen wurde, welche man dem Kinopublikum aber für nicht vermittelbar erachtete.

Mit „Strangers on a Train“ begann eine neue Schaffensphase Hitchcocks, ein nochmaliger Qualitätssprung nach oben. Die verblüffende, vielschichtige und geradezu abgründige Unterfütterung des ohnehin schon verstörenden Geschehens hätte zu einem der großen Hitchcock-Klassiker werden können, wenn nicht das Drehbuch die Vorlage von Patricia Highsmith entschärft hätte und offenbar aus Termingründen mit heißer Nadel und sehr großen Lücken zusammengeflickt werden musste.

„Dial M for Murder“ zeigt nach „Rope“ wieder reine Theaterfilmerei, aber um wie vieles kameratechnisch brillanter in Szene gesetzt und ausgefeilter konstruiert. Der Film findet seine Begrenzung allein in seiner (wohl durch die Theaterherkunft bedingten) reinen Suspensebezogenheit der psychologischen Deutung.

„The Wrong Man“ gehört zu den etwas vernachlässigten Filmen, die nach Tonlage und Motivation außerhalb des Hauptstroms von Hitchcocks Werken stehen. Seine Ernsthaftigkeit verdankt sich offenbar den privaten Ängsten Hitchcocks vor der Polizei. Geradlinig führt hier der Weg des unschuldig Verdächtigten ins Verhängnis, ohne Erleichterungen durch humoristische Einlagen. Fast eine körperliche Erlösung dann das Ende. Etwas einseitig die Figurenkonzeption des Verdächtigen, ohne psychologische Vertiefungen, aber trotzdem intensiv von Henry Fonda dargeboten. Vera Miles als psychisch kranke Ehefrau mit etwas veraltetem Schauspiel.

(Ich glaube, ich werde die Bemerkungen hier irgendwann mal zu kleinen Kurzreviews ausbauen)

Tja, zum Schluss „Resident Evil: Extinction“. Es stimmt schon, die Niveaudecke über diesen Filmen hängt niedrig und ist aus Stahlbeton, so dass ein Durchbruch nach oben wohl kaum zu erwarten steht. Aber darunter funktionieren diese kleinen Reißbrett-Reißer ganz zufriedenstellend für mich. Ich kenne die Computerspiele nicht, habe von daher keine Voraberwartungen. Und Milla Jovovich spielt auch nicht schlechter als Stallone, Russel oder Norris in den vermeintlich goldenen Zeiten des Kawumms.

Verdacht (Suspicion)
(USA 1941, Alfred Hitchcock) 70%

Der Fremde im Zug (Strangers on a Train)
(USA 1951, Alfred Hitchcock) 80%

Bei Anruf Mord (Dial M for Murder)
(USA 1954, Alfred Hitchcock) 80%

Der Falsche Mann (The Wrong Man)
(USA 1956, Alfred Hitchcock) 75%

Unterwegs nach Cold Mountain (Cold Mountain)
(USA 2003, Anthony Minghella) 50%

Ninotschka (Ninotchka)
(USA 1939, Ernst Lubitsch) 85%

Sein oder Nichtsein (To Be or Not to Be)
(USA 1942, Ernst Lubitsch) 85%

From Paris with Love
(F 2010, Pierre Morel) 55%

Rom, offene Stadt (Roma, città aperta)
(I 1945, Roberto Rosselini) 90%

Resident Evil: Extinction
(AUS/ D / F / GB / USA 2007, Russel Mulcahy) 50%

Achteinhalb (8½)
(I 1963, Federico Fellini) 100%

Coma
(USA 1978, Michael Crichton) 80%

The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans
(USA 2009, Werner Herzog) 80%

Margarete Steiff
(D 2005, Xaver Schwarzenberger) 50%

Vergessene Welt – Jurassic Park (The Lost World: Jurassic Park)
(USA 1997, Steven Spielberg) 45%

Königreich der Himmel (Kingdom of Heaven)
(D / E / GB / USA 2005, Ridley Scott) 60%

Ehekrieg (Adam’s Rib)
(USA 1949, George Cukor) 75%

Der Zauberer von Oz (The Wizard of Oz)
(USA 1939, Victor Fleming) 90%

Filmtagebuch: The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans (2009)

2010-09-15T17:23:00.005+02:00

Ob es wohl für oder gegen einen Regisseur spricht, wenn man während des ganzen Films den Eindruck hat, das interessante, ja sogar ziemlich bemerkenswerte Gesamtergebnis sei so gar nicht geplant gewesen? Ein eher wüst zusammengenähter Flickenteppich von einem Drehbuch, das für eine wirklich geplante Komödie allzu ernsthaft bemüht ist, das dargestellte Milieu realistisch nachzubilden. Andererseits aber jeden realistischen Zugang zum Stoff durch komplett quatschige Szenen, die zwischen Trash, Unsinn und höherem Blödsinn schwanken, unterminiert.

Über diesem fragwürdigen Fundament errichten nun Werner Herzog und sein Hauptdarsteller Nicolas Cage ein erstaunlich stimmiges und sehr unkonventionelles Filmbauwerk. Herzog verlegt den Handlungsort der Vorlage von New York nach New Orleans, dessen subtropisches Klima den endlosen, vom Hurrikan Katrina verwüsteten Armensiedlungen eine Aura von Dritter Welt gibt. Die Ordnungsbemühungen der ersten Welt scheinen selbst in besseren Tagen nicht vollständig gegriffen zu haben, die zivilisatorischen Auflösungserscheinungen sind bis ins Herz der Staatsmacht zu spüren.

Ganz bei sich selbst bleibt Herzog, als er seinen Polizei-Lieutenant irrlichternd durch diesen Stadtdschungel schickt, wie er weiland Aguirre und Fitzcarraldo in den Urwald scheuchte. Eine Familie illegaler Einwanderer wird brutal ermordet, weil sie in den Rauschgifthandel verwickelt war und jemandem auf die Füße getreten hat. Ungeachtet aller eigenen Irrwege, der Bedrohungen von allen Seiten, die ihn in eine nahezu aussichtslose persönliche Lage bringen, hält der „Bad Lieutenant“ in dieser Angelegenheit verbissen Kurs. Was genau ihn antreibt, bleibt völlig in der Schwebe, nicht aber, dass er immer weiter in psychische Grenzzustände driftet. Vom Schmerzmittel über Koks zum Crack: je näher Lieutenant McDonagh dem Zentrum des Übels kommt, desto tiefer taucht er selbst in eine Welt des Dauerrausches, die seine Wirklichkeitswahrnehmung aus den Fugen geraten lässt.

Rätselhaft bleibt die Konzeption der Hauptfigur und des ganzen Films. Mal inszeniert Herzog einen Polizeifilm, der sich für seinen Gegenstand interessiert, mal steht eher das Psychogramm einer gefährdeten Person im Brennpunkt, ein andres mal wechselt der Film von seiner vermeintlich realistischen Perspektive unvermittelt auf eine surreale Ebene, in der die Welt des Lieutenants eher der Interzone aus Cronenbergs „Naked Lunch“ ähnelt.

Wo dort Insektenagenten die Welt des Rausches unsicher machten, spuken hier plötzlich Leguane durch McDonaghs Alltag. Eine ureigene Zutat Herzogs, von der im Drehbuch nichts stand, wie er freimütig im Interview zum Besten gibt. Und seit er eine Horde kleiner Äffchen auf Aguirres wahnsinnsumjubelten Floß frei ließ, gehören solche symbolischen Tierszenen dann wohl zu seinen Lieblingsideen. Werner Herzog lässt die Kamera aus der Untersicht von den Leguanen zu McDonagh aufblicken, womit die Annahme, es könne sich hier um einen amerikanischen Polizeifilm handeln, endgültig ad acta gelegt wird.

Sonderlich ernst scheint er aber weder die reale Welt des Lieutenants, noch die seiner Räusche zu nehmen. Phasenweise gefällt sich der Film in reiner Persiflage, um genauso unvermutet wieder auf ein halbwegs ernsthaftes Gleis zurückzukommen.

Ob Absicht oder nicht: Werner Herzog lässt Nicolas Cage schauspielerisch von der Leine wie einst Klaus Kinski und erhält zum Dank eine Darbietung, die hysterisch, abgefahren, teilweise völlig neben der Spur liegend, meistens zum Schreien komisch ist. Ob Cage, dessen Leistungen in den letzten Jahren ja mehr als schwankend waren, das tatsächlich zielgerichtet so auf die Leinwand gebracht hat, oder ob er durch entgrenztes Improvisieren über die Klischeerollen, in denen sich seine eigenwillige Körpersprache meist ausgetobt hatte, dahin getrieben wurde: wir werden es nie erfahren.

Letztendlich kann es dem Zuschauer auch völlig egal sein, ob hier ein selbstverliebter, aber zuweilen ganz origineller Luftikus oder ein mutiger, nonkonformistischer Autorenkünstler alteuropäischen Zuschnitts zu Gange war. Am Ende liefert Herzog ein Werk, das den zu Tode formatierten Polizeifilm („Cop-Thriller“ hätte ich beinahe geschrieben…) sehr unterhaltsam in den Schlammfluten von New Orleans versenkt. Wobei der deutsche Verleih dem Streifen hilf-, besinnungs- und ahnungslos auch noch den Untertitel „Cop ohne Gewissen“ verpasst, um wenigstens den Schein zu wahren.

80%

Filmliste August 2010

2010-09-02T12:18:00.005+02:00

Hinter der großen Welle, die sie vor sich herschoben, tauchten im Kino zwei Filmschiffe von geringerem Tiefgang und Unterhaltungs-Bruttoregistertonnen auf, als angekündigt.

Angeblich sollte/wollte Sylvester Stallone einen "Old-School-Actioner" oder zumindest eine All-Star Hommage an die achtziger Jahre drehen. Tatsächlich liefert er mit "The Expendables" hauptsächlich nostalgische Gesten, die über einen im Grunde stinknormal-gegenwärtigen Actionfilm mit eher wackeligen Regie- und Drehbuchleistungen hinwegtrösten. Trotzdem kennt Stallone sein Publikum und bedient es. Die Altherrentruppe ist allemal unterhaltsamer als die üblichen Genrevertreter.

Weitaus größer klafft die Differenz zwischen Schein und Sein bei Christopher Nolans pseudophilosophischem Monumentalblockbuster "Inception". Das Ungewöhnliche behaupten und unter seiner Maske das Gewöhnliche bringen - ein alter Trick, der offenbar immer noch zieht.

Im Vergleich macht Stallone sicher mehr Spaß.

In Sachen Hitchcock kamen diesen Monat vorwiegend frühe, heute auch eher unbekanntere Werke an die Reihe.
Während Filme wie die erste Fassung von "The Man Who Knew Too Much" und "Secret Agent" zwar typische Hitchcocks sein mögen, sind sie inzwischen doch sehr historisch geworden.
Eine echte Neuentdeckung für mich war "Jamaica Inn", Hitchcocks letzter Film seiner "britischen Phase". Handwerklich weitaus reifer als die nur wenig früher entstandenen Werke, steht er doch seit jeher im Abseits, da er thematisch völlig untypisch ist. Sicher litt seine Reputation auch durch die abschätzigen Kommentare Hitchcocks, der mit dem selbstbewußten Charles Laughton offenbar nur begrenzt Freude hatte.
Gerade in den schauspielerischen Leistungen, der sorgfältigen Charakterzeichnung bis in die Nebenfiguren, liegt aber seine große Stärke.
Mit "Rebecca" entand 1940 nicht nur der erste amerikanische, sondern auch der beste Hitchcock-Film, den ich diesen Monat gesehen habe. Dazu später noch ausführlichere Bemerkungen.

Interessant im Zusammenhang mit der Wiedersichtung des Spencer Tracy/Katharine Hepburn Films "Woman of the Year" war der Vergleich zwischen O-Ton und Nachkriegssynchronisation. Letztere kommt einer totalen Zensur gleich, da alle Bezüge zur Kriegsgegenwart, zum NS-Regime, die für den Film ja von tragender Bedeutung sind, getilgt wurden. Auch das Hepburn längere Dialogszenen auf Deutsch absolviert, vertuscht die Synchronisation.
Vergleichsweise bewegt sich die Synchronisation von "Sullivan's Travels" dagegen dichter am Original.

Ebenfalls eine Neuentdeckung für mich war Jaromil Jires märchenhaft-surrealer Film "Valerie - eine Woche voller Wunder". Vielleicht insgesamt der schönste Film, den ich im August gesehen habe.

Inception
(GB / USA 2010, Christopher Nolan) 55%

The Expendables
(USA 2010, Sylvester Stallone) 60%

Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much)
(GB 1934, Alfred Hitchcock) 50%

Geheimagent (Secret Agent)
(GB 1936, Alfred Hitchcock) 60%

Riff-Piraten (Jamaica Inn)
(GB 1939, Alfred Hitchcock) 65%

Rebecca
(USA 1940, Alfred Hitchcock) 80%

Ich beichte (I Confess)
(USA 1953, Alfred Hitchcock) 75%

Der Mann, der zuviel wusste (The Man Who Knew Too Much)
(USA 1956, Alfred Hitchcock) 70%

Der zerrissene Vorhang (The Torn Curtain)
(USA 1966, Alfred Hitchcock) 65%

Star Trek
(D / USA 2009, J.J. Abrams) 50%

Darf ich bitten? (Shall We Dance?)
(USA 2004, Peter Chelsom) 70%

Gegen die Zeit (Nick of Time)
(USA 1995, John Badham) 50%

WALL·E - Der Letzte räumt die Erde auf
(USA 2008, Andrew Stanton) 80%

Kampf der Titanen (Clash of the Titans)
(GB / USA 2010, Louis Leterrier) 45%

All Inclusive (Couples Retreat)
(USA 2009, Peter Billingsley) 25%

Ein Quantum Trost (Quantum of Solace)
(GB / USA 2008, Marc Forster) 50%

Die Sieben Samurai (Shichinin no samurai)
(J 1954, Akira Kurosawa) 80%

Mein Freund Harvey (Harvey)
(USA 1950, Henry Koster) 80%

Valerie - eine Woche voller Wunder (Valerie a týden divu)
(CZ 1970, Jaromil Jires) 90%

Die Treue der Frauen (La Fidélité)
(F 2000, Andrzej Zulawski) 40%

Tödliches Kommando (The Hurt Locker)
(USA 2008, Kathryn Bigelow) 75%

Shutter Island
(USA 2010, Martin Scorsese) 70%

Die Brut (The Brood)
(CDN 1979, David Cronenberg) 70%

Naked Lunch
(USA 1991, David Cronenberg) 85%

Die Frau, von der man spricht (Woman of the Year)
(USA 1942, George Stevens) 70%

Zabriskie Point
(USA 1970, Michelangelo Antonioni) 80%

Sullivans Reisen (Sullivan's Travels)
(USA 1941, Preston Sturges) 80%

Filmtagebuch: Die Treue der Frauen (La Fidélité, 2000)

2010-08-22T22:27:00.005+02:00

Dieser Film verstößt zweifelsfrei gegen das Genfer Prätentionswaffenkontrollgesetz. Jede Szene zu gewollt, jede Szene zu edel. Schon nach zehn Minuten die herbeigekünstelte erste Sexszene als Folge der prätentiösesten Anbaggerei aller Zeiten. Sexszene? Will heißen: Edelsexszene mit Sophie Marceau im Weichzeichnerlook und von softcorepoetischem Klaviergeklimper umspielt auf der Couch. Die beim Akt mit dem Fuß natürlich auf dem zellophanumhüllten Blumenstrauß ihres Lovers? Nein. Liebhabers? Nein. Galans? Yep! - rumknistert.

Das Kontinuum der schwer ertragbaren Grundgestimmtheit dieser Welt wurde in früheren Filmen von Zulawski noch durch experimentelle Konstruktionen und Brüche in Frage gestellt. Werke wie „Nachtblende“ oder auch noch „Possession“ vermitteln das Gefühl, hier versuche jemand zu experimentieren und künstlerisches Neuland zu erschließen. Auf der Grenze zwischen interessanter, subjektiver, experimenteller Ästhetik und inhaltlich wie formal verquaster Prätentionsfilmerei lag Zulawski schon immer. So etwas kann man sehr leicht von Anfang an abtun, nicht mal unbegründet, aber man verengte sich doch die Sicht. Gefährdete Filme auf des Messers Schneide, deren Gelingen oder Scheitern keineswegs ausgemacht ist, mögen anstrengen, aber können auch das Zwielicht an den Grenzen des eigenen künstlerischen Verstehens für einige glückliche Momente erhellen.

Davon kann aber bei „Die Treue der Frauen“ gar keine Rede sein. Der Film gefällt sich vollständig selbst in seinem Sosein, was einst experimentelles Vortasten war, präsentiert sich hier längst zur Manier erstarrt.

Man ahnt zwar von fern, was Zulawski vorgeschwebt haben mag. Die (nebenbei bemerkt sehr alte) Geschichte von der Kunstfotografin, die sich an die schmierigste Boulevardzeitung eines Medienkonzerns verkauft, aber gleichzeitig den intellektuellen Verleger hoher Literatur heiratet. „Die Treue der Frauen“ handelt von der Käuflichkeit der Kunst und spannt über 160 Minuten zudem einen Bogen von Zulawskis, freundlich gesagt, sehr eigenen Ansichten zu ehelicher und geistiger Treue, hin zu einem Gesellschaftspanorama vom rohen Proletariat, dem restlos entseelten Besitzbürgertum, bis zu den längst marginalisierten Intellektuellen. Die Herrschaft von Schund, Schmutz und Vulgarität scheint allumfassend, die Refugien, die Zulawski seinen Figuren kurz aufzeigt, erweisen sich als Illusionen.

Vor allem in der zweiten Hälfte des Films gibt es immer wieder einzelne Szenen, manchmal auch Szenenfolgen, wo man spürt, welche Möglichkeiten im Stoff und in den einzelnen Motiven liegen. Ganz selten erreicht Zulawski Momente künstlerischer Wahrhaftigkeit, aber nur, um sie mit niederschmetternder Regelmäßigkeit durch geradezu körperlich schmerzende Peinlichkeiten zu verderben. Dabei durchbricht er nicht selten sogar die Prätentionsschallmauer, um unfreiwillig, aber unverkennbar im Trashbereich zu landen.

Das Gegenargument, das von diesem eigensinnigen Kunstweltcharakter ausgeht, nämlich „dass man sich darauf einlassen müsse“, trägt nur soweit, wie man bereit ist, die ästhetischen Aneignungen und Erfahrungen eines ganzen Filmseherlebens über Bord zu werfen. Wofür? Völlige Maßstabslosigkeit? Offenheit „für alles“? Oder dass sich jeder Kronprätendent im eigenen künstlerischen Schmerzzentrum breit machen kann? Nein. Ich bin ich und als gemeiner Rezeptionshausmeister in meinem Erinnerungspark erteile ich Andrzej Zulawski bis auf weiteres einen Platzverweis.

Künstlerische Wertung: 30%
Trashwertung: 50%
Prätentionswertung: 100%