Review: Berlin Chamissoplatz, 1980

Durch eine raumgreifende Geste scheint Rudolf Thome gleich mit der ersten Einstellung sein Revier in „Berlin Chamissoplatz“ zu markieren. Ein Rundumschwenk über die Dächer des Kreuzberger Altbauquartiers könnte man als kraftvolle Inbesitznahme des Handlungsortes verstehen und läge doch falsch damit. Einerseits verankert Thome seinen Film sehr genau in einem bestimmten Umfeld und einer genau fixierten Handlungszeit, andererseits liefert er alles andere als eine soziologische oder gar psychologische Studie. Thome zeigt Menschen, gesellschaftliche Vorgänge und schildert präzise das Milieu, aber taucht nicht ein, sondern überlässt ihnen den Bildraum und sieht gewissermaßen staunend als scheuer Beobachter zu.

Nichts liegt dem Film ferner, als der triumphale oder auch nur dominante Auftritt eines „Meisterwerks“, das seine Wirklichkeit strukturiert deutet oder sie mit auffälligen Stilmitteln dem Kunstwillen eines Regieegos unterwirft. Thomes Stilwille äußert sich im Gegenteil in einer Zurückhaltung gegenüber den Menschen, Dingen und Zusammenhängen, denen er zur Sichtbarkeit verhilft. Das ist umso bemerkenswerter, als Thomes Film sich eines gesellschaftlichen Themas annimmt, nämlich der Kahlschlagsanierung im Westberlin der 1960er und 1970er Jahre, das einen politischen Zugang damals nahezu zwangsläufig erscheinen ließ.

Die Erinnerung an jene Zeit beginnt zu verblassen, als die Bauten des 19. Jahrhunderts den Stadtplanern buchstäblich nur als lästige Relikte galten, heute, da man um Luxussanierungen und Gentrifizierung von Altstadtquartieren die ideologischen Grabenkämpfe austrägt. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber wollten die Stadtplaner mit den alten Bauwerken auch den Ungeist der alten Zeit austreiben, die Gespenster der Vergangenheit durch moderne Architektur bannen. In der ummauerten Insel Westberlin räumte man nicht nur rücksichtslos die wiederaufbaufähigen Ruinen ab, sondern überließ die erhaltenen Altbauten dem Verfall, um sie dann zu großflächig abzureißen. Neue Städte in modernem Stil sollten entstehen für eine neue Gesellschaft, ein überaus lukratives Geschäft für Architekten und Baufirmen.

Schon in den 1970er Jahren begannen die Versprechen des modernen Städtebaus ihre Überzeugungskraft zu verlieren, sie lösten weder soziale noch wirtschaftliche Probleme. Die Unwirtlichkeit der Ergebnisse trat allmählich zu Tage. Thome fängt genau diesen geschichtlichen Moment nachlassender Wirkung der Nachkriegsmoderne ein, eine verhaltene, fast unmerkliche Erschöpfung liegt über dem Tun seiner Hauptfigur, dem Architekten Martin (Hanns Zischler). Nach außen hin funktioniert er scheinbar gradlinig und erfolgreich, Thome skizziert seine Welt im Büro, wo er Gespräche mit Investoren führt und auf der Baustelle, wo gewaltige Trabantenstädte entstehen. Feine Risse zwischen Martins Lebensmodell und seiner Lebenswirklichkeit tun sich auf, die Thome einfach geschehen lässt, ohne sie psychologisch oder soziologisch zu erklären.

Im Gegensatz zu seinem Kompagnon läuft Martin nicht mit Krawatte, sondern mit offenem Hemdkragen rum, er lässt sich auf Diskussionen und sogar ein Interview mit den studentischen Mietern im Altbauquartier Chamissoplatz ein, wobei er die Studentin Anna (Sabine Bach) kennenlernt, die das Interview führt und mit der Kamera filmt. Die Studenten haben eine Gegeninitiative zur Kahlschlagsanierung gegründet, sie machen sich zum Sprachrohr der Bewohner. Die Begegnung von Martin und den Studenten steht unter gegenseitigen Vorbehalten, Misstrauen, ja Unaufrichtigkeit. Thome formuliert auch hier nicht alles aus, wiewohl ein Vertrauensbruch von Seiten eines Studenten zum Leitmotiv wird.

Von Beginn an verschmilzt Thome Gesellschaftliches und Privates. Wie die beruflichen Ideale Martins, so sind auch die privaten verflogen, der einstige Schwung des Beginns erlahmte auch hier. Seine zwei Ehen scheiterten, was uns Thome völlig unkatastrophisch mitteilt, indem er beiläufig Martins Alltag als getrennt von seiner Noch-Frau lebender Vater einstreut. Man trifft sich noch, um den Alltag des gemeinsamen Kindes zu organisieren, ohne Streit, ohne Leidenschaft, freundlich. Martins Generation hatte einst den gesellschaftlichen Aufbruch der 1960er Jahre erlebt, nun mit 43 Jahren im Jahre 1980 ist davon bei ihm nicht mehr viel zu spüren. Die Hoffnung, in der Mitte des Lebens neue Impulse empfangen zu können, lebt untergründig in ihm weiter und sie hängt sich an die vierundzwanzigjährige Studentin Anna.

Die Grenzen der Veränderbarkeit seines Lebens erfährt Martin politisch und privat. Die Unbehaglichkeit im Kreise von Annas Freunden will nie weichen, politisch und generationsbedingt bleibt Martin ein Fremdkörper, trotz aller Annäherungsversuche. Thome meidet jede Parteinahme, die Unbehaglichkeit gilt dem Investorenjargon, der in Martins Büro gepflegt wird ebenso, wie dem ideologischen Jargon einiger von Annas Freunden. Die stillschweigende Verteidigung der Individualität könnte man als überaus bürgerliches, um das verbotene Höllenwort aller Filmkritiker zu gebrauchen, sogar bildungsbürgerliches Lebensverständnis bei Thome ansehen (*). Eine ganz erstaunliche Wandlung (oder eben auch nicht), wenn man an den unbürgerlichen Gestus von Thomes Frühwerken aus den 1960er Jahren denkt.

Thome verweigert alle Konventionen der Liebeserzählung durch die Zurücknahme, nein, die Auslassung der romantischen Klischees, indem er die Annäherung zwischen Martin und Sabine in unspektakulären Szenen andeutet, die alle großen Abläufe des Gefühlskinos, welche die Filmgeschichte reichlich anbietet, einfach ausspart. Ebenso verweigert er seinem Paar die Erlösung oder die Verdammung durch die Liebe. Selbst als er einer vermeintlich Standardkonvention des Liebesfilms nachzugeben scheint, der geglückten Reise nach Italien, führt dies zu einem Moment gemeinsam erlebter Schönheit, aber nicht der inneren Verschmelzung beider Lebensvorstellungen. Die Kategorien des Schönen und des Begehrens leben eigentümlich nebeneinander her bei Thome. Das klischeebesetzte Italienerlebnis von Liebespaaren wird komplett ausgehebelt, am Ende scheinen sich Martin und Anna ferner denn je zu stehen, ohne dass aber irgendetwas entschieden wäre.

Mehr als auffällig entsprechen einige von Martins Lebensproblemen denen von Rudolf Thome (*1939), und sei es nur die gemeinsame Generationserfahrung. Man könnte „Berlin Chamissoplatz“ also auch als eine Neuorientierung Thomes in der Mitte des Lebens betrachten. Seine in Schwabing entstanden Frühwerke stehen fast repräsentativ für den Beginn des „Neuen Deutschen Films“, den programmatischen Abschied vom bundesdeutschen Kino der 1950er Jahre. Vielleicht gehört es zu den allzu eingefahrenen Denkschablonen, Filme wie „Detektive“ und „Rote Sonne“ mit dem Ereignissen von 1968 zu identifizieren, sicherlich befördert durch den Auftritt von Uschi Obermaier in beiden Werken. Der bohemehafte Anstrich, den sich beide Filme geben, führt vielleicht sogar in die Irre, denn Thome ist nach Herkunft und Werdegang ein Bildungsbürger wie er im Buche steht. In den 1970ern musste oder wollte er sich umorientieren, wie so viele seiner Generation. „Berlin Chamissoplatz“ bedeutete 1980 auch für Thome einen Neubeginn, eine persönliche und berufliche Bilanz. Dergleichen gerät oft prätentiös und peinlich, aber Thomes zurückhaltender Auftritt kann als ein glücklicher Umgang mit der eigenen Midlife-Crisis gelten.

Thomes Position eines ruhigen und leicht den Dingen entrückten Beobachters rührt nicht allein aus den inhaltlichen und schnitttechnischen Aspekten her. Sie gewinnt ihre künstlerische Besonderheit durch seine eigenwillige Lichtregie. Fast alle Innenszenen werden durch ein starkes natürliches Leuchtlicht vom Fenster her erhellt, künstliche Lichtquellen spielen keine Rolle. Man ginge fehl, wenn man das als Naturalismus verstünde, ganz im Gegenteil. Thome stellt die konventionelle Beleuchtungslehre auf den Kopf. Er orientiert seine Lichter nicht auf die Hauptfiguren, um ihre Gegenwärtigkeit zu steigern oder strukturierte die Bilderzählung nach Bedeutungsschwerpunkten. Vielmehr wird das stark seitliche einfallende Tageslicht selbst sichtbar gemacht im Raum. Das kristallin als solches erkennbare Leuchtlicht moduliert Menschen und Gegenstände aus dem Halbdunkel heraus. Seine Zeigekraft weist den Gegenständen in ihrer Vereinzelung plastische Qualitäten zu. Wenn die Studenten mit Martin in einem Altbauraum um den Tisch sitzen, so gewinnen die Gegenstände auf dem Tisch, wie etwa Gläser und Flaschen durch den Lichteinfall stilllebenhafte Qualitäten. Im Gegenzug bleiben Gesichter oft im Schatten oder treten nur schwach erleuchtet ganz grobkörnig aus dem Dunkel hervor.

Obwohl Thome jede psychologische und soziologische Erklärung verweigert, erschließt sich allein durch die Art seiner Lichtarchitektur die existentielle Krise des Lebensgefühls seiner Hauptfiguren. Man fühlt sich an altmeisterliche Genrebilder und Stillleben erinnert, die durch einen magischen Moment, in dem das Licht den Dingen im Bildraum zu übernatürlicher Gegenwart verhilft, eine ganze Welterfahrung in ihrer Fülle sichtbar, das heißt erkennbar werden lassen.

Thome entlässt uns Zuschauer in einem Moment der Krise, wir wissen weder, wie es mit dem Sanierungsprojekt Berlin Chamissoplatz weitergehen wird, noch ob es eine Zukunft für Sabine und Martin geben wird. Was haben wir gesehen, was haben wir eigentlich erfahren? Thomes Gestus kann man nur schwer begrifflich Gestalt werden lassen. Man kann sein Verfahren negativ als Verzicht, als Ausweichen vor der ganzen erdrückenden Macht geschichtlicher und menschlicher Wirklichkeit sehen. Man kann es positiv aber auch als einen klärenden Ausstieg aus der Betriebsamkeit filmischer Wirklichkeitsverarbeitung sehen, die unsere Kinos beherrscht.

Der Film bereitet mir Schwierigkeiten bei der Bewertung. Nach der ersten Sichtung schien mir seine Originalität unbezweifelbar, die Belastbarkeit und Dauerhaftigkeit seiner Haltung allerdings noch unklar. Aus Verlegenheit: 75%.


(*) Thome langt in Sachen bildungsbürgerlicher Lebenskultur voll hin. Martin singt am Flügel spielend Anna ein Liebeslied und selbstverständlich wird Wein aus passenden Gläsern getrunken. Da zuckt derjenige Teil der Filmkritiker, der sich zu einem beträchtlichen Teil als unbürgerlich verstehen möchte, natürlich innerlich. Das Problem habe ich glücklicherweise nicht. Aus Jux und Dollerei nenne ich Thomes Haltung daher Bildeaze (=Bildungsbürger-Sleaze).

Review: Königskinder, 1962

Eine jahrhundertealte Legende erzählt von den zwei Königskindern, die einander so sehr liebten, aber durch einen tiefen Fluss voneinander getrennt waren. Das Schicksal selbst verhinderte, dass sie zueinander finden und den Fluss überqueren konnten.

Wer nur einen kurzen Ausschnitt von Frank Beyers Film „Königskinder“ gesehen hat, könnte die Überzeugung gewinnen, dies wäre einer der bedeutendsten deutschen Nachkriegsfilme. Fast jede Minute des Films beweist eine Originalität der Bildsprache und Inszenierung, die Anfang der sechziger Jahre kaum ihres Gleichen hatte in Deutschland, Ost wie West.

Wer allerdings dann den ganzen Film gesehen hat, wird ein merkwürdiges Gefühl der Enttäuschung nicht los, das sich bei mir fast gegen meinen festen Vorsatz, diesem Film offen gegenüber zu sein, eingeschlichen hat. Die Hauptschuld trifft die extrem unterschiedliche Alterung seiner einzelnen Elemente, die dem Ganzen unter heutigem Blickwinkel einen Bastardcharakter von formaler Brillanz und inhaltlicher Schablonenhaftigkeit geben. Auf der einen Seite erlebt man eine fast avantgardistische Experimentierfreude, auf der anderen ein Opportunismus, der nur allzu deutlich macht, dass dieser Film unter den rigorosen Zensurbedingungen der DDR entstanden ist.

„Königskinder“ erzählt die Geschichte eines Liebespaares, welches durch seine Opposition zum NS-Staat nicht zueinander finden kann und doch immer durch unsichtbare Fäden mit einander verbunden bleibt. Die Handlungszeit erstreckt sich über ein Jahrzehnt, vom Machtantritt der NS-Diktatur 1933 bis kurz vor Kriegsende. Privates und Politisches vermischen sich unauflöslich, so dass die Liebesgeschichte gleichzeitig eine innere Geschichte Deutschlands unter der Diktatur des Nationalsozialismus miterzählt.

So fern bleibt der Film der historischen Wirklichkeit der dreißiger und vierziger Jahre, dass man ihn als Geschichtsfälschung im Sinne der SED abtun könnte, wenn er denn als Historienfilm gemeint wäre, der die Geschichte der deutschen Kommunisten erzählen soll.
Indes schwebte Frank Beyer etwas völlig anderes vor. Schon der Titel „Königskinder“ weist ja auf den gleichnishaften, legendären Hintergrund des Ganzen. Die drei Hauptfiguren stehen stellvertretend für eine bestimmte moralische Haltung zum Kommunismus und zum Nationalsozialismus.

Michael (Armin Müller-Stahl), der überzeugte Kommunist bleibt den ganzen Film über bei seiner Haltung, er entwickelt sich nicht weiter. Seine Prüfungen bestehen in den psychischen und physischen Extrembelastungen des KZ-Haft und des Kriegsdienstes im Strafbataillon. Abgründe im eigentlichen Sinne des Wortes hat dieser Charakter nicht und so wirkt Armin Müller-Stahl zwar gewohnt souverän, aber doch etwas unterfordert.

Michaels Leben kreist nicht nur um seine Überzeugungen, sondern insbesondere auch um seine Freundin Magdalena (Annekathrin Bürger), die allem politischen Engagement zunächst fern steht. Erst durch die Folgen der Diktatur, die ihr privates Glück beeinträchtigen und dann zerstören, wächst ihr Entschluss, sich selbst zu engagieren.

Die auf den ersten Blick seltsamste Figur ist der SA-Mann Jürgen (Ulrich Thein), die mit erstaunlicher Sympathie von Beyer gezeichnet wird. Im Grunde ein Arbeiter wie Michael, zieht er doch den Kürzeren in der Gunst von Magdalena. Durch die Weltwirtschaftskrise arbeitslos geworden, sieht er seine letzte Hoffnung im Nationalsozialismus und schließt sich der SA an. Trotz seiner Zurückweisung durch Magdalena, trotz seiner politischen Entfremdung von Michael, bringt er den menschlichen Anstand auf, in zwei entscheidenden Situationen seine alten Bekannten vor dem Zugriff des Regimes zu schützen.
Man braucht kaum mehr über den Inhalt andeuten, um zu erkennen, dass hier Idealbiografien gezeichnet werden, die innerhalb einer kommunistischen Geschichtsfabel pädagogisch wirken sollen. Solche didaktischen Absichten, egal welcher ideologischen Ausrichtung, erwürgen meist das Eigenleben der Figuren, da deren Charaktere nur Sinne der vorgegebenen Botschaft funktionieren müssen. Erschwerend kommt bei den DEFA-Filmen noch die historische Ferne hinzu, die durch die Wende von 1989 gerade die sehr politischen Filme stark hat altern lassen.

Es bedarf schon eines filmhistorischen Interesses, um für Derartiges aufgeschlossen zu sein und jenseits der grundsätzlichen Verstaubheit des Genres, auch die beachtlichen künstlerischen Qualitäten zu würdigen. Selbst politisch argumentiert der Film vergleichsweise geschickt auf die Situation der DDR von 1962 hin. Zwar wird der Kommunist Michael stets als positive Hauptfigur vorgestellt, doch wusste jeder, dass eine solche kommunistische Biografie nur auf einen geringen Bruchteil der Bevölkerung der DDR zutraf. Die Masse fühlte sich unpolitisch, hat einst an Hitler geglaubt oder waren selbst kleine Nazis gewesen. Auf dieses Publikum zielt die Figur des anständigen SA-Mannes Jürgen. Aus entschuldbaren Gründen (Weltwirtschaftskrise) vom rechten Weg abgekommen, hat er sich angepasst, aber trotzdem nie an Verbrechen mitgewirkt. Als er während des Russlandkrieges endgültig den verbrecherischen Charakter des Regimes einsieht, findet er wieder zu seinem alten Bekannten Michael. Der Einsicht folgt der Wechsel der Frontseiten.

Die propagandistische Botschaft ans Publikum: Wir wissen, ihr wart in der Mehrheit keine Kommunisten oder Widerstandskämpfer. Aber wenn ihr euch politisch einsichtig verhaltet und jetzt gute Staatsbürger der DDR seid, dann werdet ihr dafür von uns erklärt bekommen, dass ihr einst „anständig“ gewesen seid.

Im Grunde wird hier also eine politische Legende angeboten, die eine nichtkommunistische Bevölkerungsmehrheit für das System der DDR gewinnen soll. Solch stabilisierende Vergangenheitsmythen gab es auch in der Bundesrepublik, doch äußerten sie sich natürlich anders. Hier war es meist die „saubere Wehrmacht“, die von den NSDAP-Bonzen und der SS abgegrenzt wurde. Der „unpolitische einfache Landser“ war selbst mehr Opfer „schicksalhafter Ereignisse“, wie uns das bundesrepublikanische Kino der fünfziger Jahre weismachen wollte. Die Bundesrepublik baute sich nachträglich einen Vergangenheitsmythos, der großen Teilen der Bevölkerung sowohl die psychologisch wichtige Regulierung ihrer gescheiterten Vergangenheit bot, wie auch durch den fühlbaren politischen und wirtschaftlichen Erfolg für eine Mehrheit jeden Tag eine praktische Rechtfertigung erhielt.

Die Anstrengungen der DDR-Vergangenheitspolitik waren ungleich weniger erfolgreich, da das kommunistische Regime durch diktatorische Herrschaft und Mangelwirtschaft nie die Mehrheit auf seine Seite ziehen konnte. Nicht erst seit der Wende von 1989 wirkt daher eine politische Fabel wie „Königskinder“ zweifelhaft und schal. Natürlich – auch wenn das heute viele nicht mehr wahrhaben wollen – wusste 1962 noch niemand, wie es mit der Zweistaatigkeit und dem Systemkampf ausgehen würde. Aber der Bau der Mauer 1961 zeigte, dass die DDR nur gewaltsam durch Zwangsmaßnahmen gegen die eigene Bevölkerung ihre Substanz erhalten konnte. Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse haben die geschichtspädagogischen Elemente schon etwas von einem „letzten Versuch“, an die Zukunft der DDR zu glauben.

So kann man es fast tragisch nennen, dass ausgerechnet dieser Film der formal gewagteste ist, den Frank Beyer je gedreht hat. Radikale Perspektiven aus Unter- und Obersicht, angeschnittene Gesichter, Nahaufnahmen fast im Sergio Leone Stil und expressionistisch übersteigerte Helldunkelkontraste entfernen diesen Film vom „Sozialistischen Realismus“. Kongenial unterstützt von seinem herausragenden Kameramann Günter Marczinkowski wird jedes Bild streng durchkomponiert, die bildfüllenden Objekte, wie knorrige Bäume oder bizarr verwinkelte Stahlstreben auf einem Rummelplatz werden geradezu skulptural herausgearbeitet. Die düsteren Schluchten Altstadtgassen im Laternenlicht mit langen Schatten wecken sogar Erinnerungen an Orson Welles und den „Dritten Mann“.

Hinzu kommt eine raffiniert verschachtelte Erzählstruktur, mit der Erinnerungsrückblenden der drei Hauptfiguren durch symbolische Motive miteinander verknüpft werden. Etwa der Brunnen, an dem sich Michael und Magdalena einst trafen, um im Wasser ihr Spiegelbild zu sehen, oder der Rummelplatz mit seinen Lichtern, Schaukeln und Riesenrädern, zu dem alle drei in der Erinnerung zurückkehren. Die Zeitebenen werden durch komplexe Überblendungen verzahnt und geben der Erzählung die nötige dramatische Spannung. Da auch an den guten Schauspielern, wie Armin Müller-Stahl, Annekathrin Bürger und Ulrich Thein wenig auszusetzen ist, gelingen dem Film immer wieder großartige Momente von emotionaler Wucht und bildlicher Überzeugungskraft.

Was hätte dies für ein Film werden können, wenn sich Frank Beyer frei von ideologischen Vorgaben hätte entfalten können. Wenn er es denn überhaupt gewollt hätte, denn sein Weg vom überzeugten Kommunisten zum Regimekritiker verlief langsam und nicht ohne Widersprüche. Es ist aus heutiger Sicht schwer zu beurteilen, was im Jahr 1962 bei Beyer Vorgabe, was Opportunismus und was ehrliche Überzeugung war. Sein offener Konflikt mit der DDR-Filmzensur begann bekanntlich erst 1965 mit dem Verbot von „Die Spur der Steine“, der sich von kommunistischer Legendenbildung, wie sie in „Königskinder“ praktiziert wurde, verabschiedet hatte. Nicht nur die inhaltlichen Grenzen der künstlerischen Freiheit wurden für Beyer fühlbar, auch die formalen. Die expressive Bildsprache geriet in die Kritik und Beyer musste sich in allen folgenden Filmen sehr zurücknehmen. Man könnte „Königskinder“ demnach als den letzten Versuch sehen, die künstlerische Moderne in die Ästhetik des DDR-Sozialismus zu retten. Nicht ohne Grund schien dies Anfang der 1960er Jahre einigen Künstlern noch möglich, wie insbesondere auch „Der Fall Gleiwitz“ von Gerhard Klein aus dem Jahr 1961 zeigt. Die Kritik am Formalismus beider Filme hat spätestens Mitte der 1960er Jahre eine solche kunstpolitische Hoffnung ins Reich der Utopie verwiesen.

Natürlich leiden auch andere Frühwerke von Frank Beyer etwas unter der Idealisierung des Kommunismus, doch funktioniert „Fünf Patronenhülsen“ als packender Kriegsfilm unabhängig von der politischern Ausrichtung ebenso vorzüglich wie „Nackt unter Wölfen“ durch seine universelle menschliche Dramatik. Gleiches lässt sich von „Königskindern“ nicht sagen, der eben im innersten Herzen an der Überzeugungskraft der kommunistischen Politfabel hängt und folglich daran scheitert.

Nur für historisch und filmhistorisch Interessierte bietet der Film immerhin doch nicht unerhebliche Reize und ein anderes Publikum wird er kaum noch finden. Am Ende überwiegt bei mir dann aber das Bedauern, dass es sich so verhält, denn bei Beyer höre ich noch den Ton eines künstlerisch integren Menschen, der an eine bessere Zukunft glauben will in seinem Land. 1962 schien es ihm noch möglich, dieser Vision fast spätexpressionistisch Gestalt zu geben. So erledigt sein Thema sein mag, so fragwürdig sein Wirklichkeitsbezug, künstlerisch lebt es trotz allem. Und mir bereitet dieser Film weiterhin Unbehagen und einen unauflösbaren Zwiespalt bei der Bewertung.

80% formale Schlüssigkeit
70% historisches Interesse
35% wegen ideologischer Schablonenhaftigkeit

Leicht überarbeitete Fassung des Reviews, das am 17. Februar 2008 zum ersten Mal in der OFDb veröffentlicht wurde.

Review: Moritz, lieber Moritz, 1978

Tief in den Siebzigern versunken schlummert Hark Bohms Pubertätsvision „Moritz, lieber Moritz“, obwohl der Film zu den wesentlichen Äußerungen des ehemals „Neuen Deutschen Films“ gehörte, dem zur Entstehungszeit wenig an die Seite zu stellen gewesen wäre. Nicht nur durch die Besetzung wirkt „Moritz, lieber Moritz“ 1978 wie eine Fortsetzung der Kindheitsabenteuer von „Nordsee ist Mordsee“ (1976) in die Träume und Alpträume der Pubertät. Entdeckten die beiden Jungen in „Nordsee ist Mordsee“ ihre Freiheit von der bedrängenden Familie durch eine Flucht per Boot, wie weiland Tom Sawyer und Huckleberry Finn, so setzt „Moritz, lieber Moritz“ ungefähr da ein, wo die „Buddenbrooks“ endeten: mit dem Zusammenbruch eines zweihundert Jahre alten hanseatischen Familienunternehmens.

Vater Struckmann hat das Kunststück vollbracht, innerhalb kurzer Zeit ein uraltes Hamburger Familienunternehmen zu ruinieren, seitdem sitzt er ohne rechte Beschäftigung zu Hause, seine väterliche Autorität löst sich in Nichts auf. Mutter Struckmann hält die Fassade der großbürgerlichen Lebensform in der Villa aufrecht, wiewohl der Gerichtsvollzieher schon unbarmherzig seiner Arbeit nachgeht und sie selbst eine Stelle annehmen muss. Der fünfzehnjährige Moritz (Michael Kebschull) kommt sich zunehmend wie auf einer Geisterbahn vor, hinausgestoßen aus der behüteten Kindheit hinein in eine unüberschaubare Wirklichkeit. Klassenkampf, Heuchelei, Schulterror, offene und verborgene gesellschaftliche Gewalt, Musik, erste sexuelle Gelüste und Todeserfahrungen: Mit atemberaubender Geschwindigkeit entdeckt Moritz Schönheit und Schrecken des Erwachsenwerdens.

Moritz Selbstfindung vollzieht sich zunächst durch die Musik. Zuhause an gediegene, aber brave Jazztöne gewöhnt, übt er am Saxophon, doch erst der Kontakt mit den Jungs aus dem Arbeiterviertel eröffnet ihm auch den Zugang zu einer rauen, neuen Musik, dem Rock. Sprache, Umgangsformen und Lebenswelt der Arbeiterjugend sind ihm fremd, doch deren Musik lässt seine orientierungslosen, heftigen Gefühle erstmals Gestalt werden. Mit dem Gitarristen Uwe (Uwe Bohm) freundet er sich rasch an. Gegen Widerstände und Vorurteile überschreitet er die Klassenschranken und wird Teil von dessen Rockband. In dieser Vision erkennt man am stärksten die Verhaftung des Films in der sozial-liberalen Reformära der 1970er Jahre. Vielleicht sollte man genauer sagen, eigentlich eine Vision der Nachkriegskinder, wie Hark Bohm (*1939) eins ist, die gegen die Zwänge ihrer eigenen Kindheit jetzt die gesellschaftliche Öffnung in ihren Filmen beförderten. In ihrem Optimismus zeigt sich der Film als eine durch und durch sozialdemokratische Gesellschaftsutopie der 1970er Jahre. Aus heutiger Sicht mag einem das in manchen Zügen zu freundlich gezeichnet sein, doch man vergisst, wir hart diese gesellschaftliche Öffnung gegen den rechten Stammtisch und sein Zentralorgan erkämpft werden musste. Hark Bohms Filme sind also auch Zeugnisse dieses Wandlungsprozesses und wurden damals genau deswegen angefeindet.

Moritz zweiter Weg zum Erwachsenenwerden führt über die Erforschung seiner sexuellen Gelüste, den Weg zum anderen Geschlecht. Hier fährt Hark Bohm zweigleisig, indem er diese Aspekte in zwei Storystränge aufteilt. In der Familienvilla hat sich nämlich Moritz attraktive Tante einquartiert, die im Gegensatz zu seiner Mutter, die in ihren Konventionen wie eingemauert scheint, sexuell aktiv und selbstbestimmt handelt. Moritz Begehren kreist um seine Tante, er beobachtet sie heimlich, was natürlich nicht unbemerkt bleibt. Bohms Szenen wirken fast wie ein lapidares Zitat, ein Gegenmodell, ja eine Überwindung der Schlüssellochästhetik der „Report“-Filmwelle. Profitierte diese doch eher parasitär von der lockerer werdenden Sexualmoral, in dem sie exploitativ und voyeuristisch abbildete, was für viele eben noch lange nicht gelebte Wirklichkeit war und eher heimliche Kultivierung der nach außen hin verleugneten Triebe.

Wie anders hingegen Hark Bohm. Moritz Blicke ins Schlaf- und Badezimmer seiner Tante erzählen von seiner erotischen Ichwerdung, vom freieren Zugang der jungen Generation zur erwachsenen Sexualität, die die Beschränkungen der Nachkriegszeit überwunden hat.
In einem zweiten Strang erzählt Hark Bohm von der ersten Liebe Moritz, seiner Zufallsbegegnung mit der gleichaltrigen Barbara (Kerstin Wehlmann). Immer mehr Energie steckt Moritz in die Suche nach Barbara, seine Versuche herauszufinden, wer sie ist und, noch viel wichtiger, ob sie seine Gefühle erwidert. Nicht nur die Wirklichkeit der eigenen Triebe entdeckt Moritz, sondern auch die Wirklichkeit eines Anderen, die elementare und quälende Ungewissheit beim Finden eines Partners, die Einsicht, dass es schön es zu lieben, aber noch unfassbarer, geliebt zu werden. Instinktiv handelt er, um Barbara nahe zu kommen, als er rauskriegt, dass sie im Kirchenchor singt, wird er als Saxophonist auch dort Mitglied. Auch wenn er völlig grotesk so ungefähr das Gegenteil zu betreiben scheint, was er in seiner Rockband anstrebt, das Unvereinbare kommt am Ende doch zusammen. Bohm nimmt die Gefühle und das Gefühlschaos seines Protagonisten ernst, er bricht es nicht ironisch, trotz einiger grotesk-komischer Szenen. Der Ton bleibt intim und zartfühlend und sehr, sehr Siebziger.

Nur eine linear, intim, aber auch etwas betulich erzählte Selbstfindungsgeschichte wollte Hark Bohm dann doch nicht, weswegen er den Filmfluss durch zunehmend schockartige Visionen Moritz’ sekundenweise zerreißt, die gegen Ende immer alptraumhaftere Entsprechungen in der Wirklichkeit finden. Die blutigen Schockmomente standen damals einzig im deutschen Jugendfilm da, ihre revolutionäre Neuheit dürfte sich Menschen, die mit „Saw“-Filmen sozialisiert werden, wohl nur noch archäologisch erschließen. Als ich den Film als Teenager das erste Mal sah, hinterließen sie einen so tiefen Eindruck, dass ich mich noch an Einzelheiten erinnerte, als ich letzten Monat die DVD kaufte und den Film nach vielen Jahren wieder anschaute.

Bohm erspart seinem Helden wie auch dem Publikum nicht die dunklen Seiten des Erwachsenwerdens, die Erfahrung gesellschaftlicher Gewaltverhältnisse, die Konfrontation mit der Sterblichkeit und dem Verlust. Vielleicht das faszinierendste Element am Film ist die Einsicht Bohms, dass ein Pubertierender bekanntlich starke Gefühlsschwankungen entwickelt, deren Heftigkeit mit biederem Realismus kaum beizukommen ist. Moritz sieht sich in der Familie isoliert und unverstanden, einzig seiner Großmutter fühlt er sich verbunden. Er muss mitansehen, wie sie fast gelähmt in Pflegeheimen dahinsiecht und von Familie, Ärzten und Pflegepersonal eher als Objekt behandelt wird, so dass sie nur noch sterben will. Sie will von ihm eine Überdosis Schlaftabletten, und Moritz steht vor der Entscheidung, ob er Sterbehilfe leisten soll. Nicht genug damit, auch in der Schule kommt er mit den herrschenden Verhältnissen immer weniger klar. Ein unfähiger Mathematiklehrer kompensiert seine Defizite mit autoritärer Herrschaft, unter der sich alle ducken. Als Moritz aufbegehrt, bleibt er in der Klasse isoliert und kompensiert seine Niederlagen durch horrorfilmartige Rachefantasien.
Symbolisch tobt Moritz seine Rachefantasien auch in der Wirklichkeit aus, wenn er parteiisch Kröten und Ratten - die Outlaws des Tierreichs - im elterlichen Garten pflegt, hingegen die Katze mit unbändigem Hass in einem eskalierenden Kleinkrieg so drangsaliert, dass dieser Film definitiv nicht für Tierfreunde zu empfehlen ist.

Die Nähe des Todes, die Endlichkeit des Lebens durchzieht den Film als Leitmotiv. Schon zu Beginn, als Moritz auf dem Fahrrad Barbara zum ersten Mal sieht, baut er einen Unfall, der auch schlimmer hätte ausgehen können. Solche Szenen streut Bohm immer wieder ein, um sie gegen Ende in der vielleicht wirkungsvollsten und damals berühmt-berüchtigten Schocksequenz münden zu lassen, die schon fast Splatterformat hat. Wirkmächtig vor allem deshalb, weil sie so völlig unvermutet, aber doch realistisch aus einer Nichtigkeit entwickelt wird und Moritz Einstellung zum Tode ändern wird.

Natürlich kann man gegen den Film als Ganzes viele Argumente bringen. Die jungen Schauspieler agieren öfters ungelenk, aber doch charmant, die Ballung der Ereignisse, die auf Moritz einstürzen, ist schon arg übersteigert, aber doch insgesamt nachvollziehbar motiviert. Schwerer wiegt der historische Abstand zur Welt der 1970er Jahre, der nicht nur den Erzählton etwas betulich, sondern auch manche Vorstellungen Bohms doch als ziemlich optimistisch erscheinen lassen und das glückliche Ende als etwas konstruiert, aber: man gönnt es der Hauptfigur. Und schließlich sind wir ja im Film. Tief in der versunkenen Welt der 1970er Jahre zwar, aber doch in einem anderen Sinne in unser aller Vorzeit, als wir unseren Weg noch suchten.

80%

Review: Blade Runner, 1982

Die Kraft, die den Mythos „Blade Runner“ mit Leben erfüllte, strömte ihm aus der düster gestimmten Jugendkultur der späten 1970er Jahre zu. Der Film brachte einen neuen Tonfall in die pubertäre, ja kindliche Welt des Science-Fiction-Films jener Jahre, die von „Star Wars“ und „E.T.“ beherrscht wurde. Ridley Scott staubte beim musikalisch gerade abgestorbenen Punk die künstlerische Geste ab und holte damit einige alte Motive aus der Filmgeschichte in die Gegenwart.

Weder das Drehbuch, noch die Charaktere, geschweige denn die Schauspieler haben „Blade Runner“ den Weg vom kurzlebigen Zeitgeistphänomen zum längerfristig einflussreichen Markstein geebnet. Allein Ridley Scotts künstlerischer Wille, sich von den seinerzeit gängigen Bildwelten und vorherrschenden Zeitstimmungen im Science-Fiction-Film zu lösen, sichert diesem Film seinen Rang.

Rundrum erstaunlich an Ridley Scotts Werk bleibt der Wille zur Modernität allemal. Seine Kollegen Spielberg und Lucas, beide um etliche Jahre jünger, schöpften ihre Inspiration aus der Popkultur der 1960er Jahre, als sie die Mythologie ihrer phantastischen Welten schufen. So sehr Lucas auch durch konsequente Unterfütterung seiner Geschichte mit den Ergebnissen der vergleichenden Mythenforschung einen überzeitlich funktionierenden Wirkmechanismus einbaute, so wenig hätte „Star Wars“ seinen überwältigenden Erfolg ohne den Pakt mit den Sehnsüchten einer Generation erreichen können. Obi Wan Kenobi, Yoda und Luke Skywalker verhalfen der naiven Hippiewelt aus fernöstlicher Mystik und Jugendrebellion gegen dunkle Imperien zu einer märchenhaften Entsprechung im Weltall. Wie anders die düsteren, pessimistischen Zukunftsvisionen des älteren Ridley Scott. Seinerzeit ein Mittvierziger, klinkte er sich aus den generationsspezifischen Visionen der Jüngeren aus, um Motive der klassischen Schwarzen Serie mit den unmittelbar gegenwärtigen Tendenzen der Jugendkultur des Punk zu verschmelzen.

Das Los Angeles des Jahres 2019 liegt schmutzig im kalten Dauerregen. Riesige, futuristische Glaspaläste kontrastieren mit verkommenen Bruchbuden. Anderswo, auf den Kolonien der Menschheit im All, ist es noch unwirtlicher. Gern lässt man also die Drecksarbeiten dort von „Replikanten“, nahezu menschengleichen Androiden, verrichten. Ein Replikant, der spurt, ist eine willkommene Maschine. Ein Replikant, der vom Leben mehr verlangt als ein Butterbrot, ist ein Problem. Nach den moralischen Maßstäben, die man im Umgang mit den Replikanten an den Tag legt, fragt schon lange keiner mehr. Sollte ein Replikant es wagen, zurück auf die Erde zu kommen, wird er von einem „Blade Runner“, einem Kopfgeldjäger im Polizeidienst, ausgeknipst. Ein Replikant ist kein menschliches Wesen, sondern ein Ding.

Deutlich leitet sich die Figur des desillusionierten „Blade Runners“ Rick Deckard (Harrison Ford) vom Urbild aller einsamen Privatdetektive, dem alten Sam Spade, her. Die Stadt ist ein einziger Moloch, die Menschen gefühllos gegen die zivilisatorische Verwahrlosung. Hinter den Fassaden der riesigen Häuser verbergen sich endlose, verrottete Innenräume. Außen die nie verlöschenden Lichter und Leuchtreklamen der Großstadt, innen der gespenstische Widerschein der scharfen Lichtkegel im Halbdunkel. Ein Gleichnis auf eine hoch technisierte Gesellschaft, deren Kern faul ist, die das Gefühl für das Wesen und den Wert menschlicher Existenz zu großen Teilen verloren hat.

Welch ungeheuere Ambition Ridley Scott mit dieser Produktion hatte, zeigt sich an den detailbesessenen Szenenbildern, die er schaffen ließ. Nicht nur hierin eiferte er seinem Vorbild Stanley Kubrick nach, obwohl er ganz andere Ziele verfolgte. Selbst nach heutigen Maßstäben wirken die Sets von „Blade Runner“ nicht billig oder unfreiwillig farcenhaft. Kubrick hatte mit „2001“ den Science-Fiction Film von der Aura der billigen Pappkulissen und Gummimaskenmonster im Stil der 1950er befreit. Scotts futuristische Stadtmodelle und Spezialeffekte können sich mit denen Kubricks oder der „Star Wars“ Filme messen. Sicher merkt man an den vielen kleinen technischen Spielereien, dass „Star Wars“ noch frisch in Erinnerung war, wiewohl „Blade Runner“ alles andere als ein knalliges Effektspektakel der Marke George Lucas ist.
In der sorgfältigen, fast bis zum Exzess betrieben Gestaltung der halbverfallenen Innenräume, und den streng durchkomponierten Bildausschnitten lehnt er sich fühlbar an Kubrick an. Von „2001“ bis „Shining“ inspiriert, atmet hier vieles den Geist des Meisters. Ridley Scott wirkt dabei sogar sympathischer als Kubrick, der seine Figuren durch die fast abstrakte Geometrie seiner Bildkomposition oft einschnürte. Scotts Auge ist weniger kaltherzig, eher desillusioniert im Stile der klassischen Schwarzen Serie. Er bevorzugt langgedehnte, oft elegische Einstellungen.

So sehr „Blade Runner“ ein eigenständiger Film ist, der sich aus einem wohl überlegten Umgang mit Motiven der Filmgeschichte speist, so sehr wirft der Roman von Philip K. Dick seinen Schatten in den Kosmos dieses Werkes. Die einen sagen, man dürfe Buch und Film möglichst gar nicht vergleichen, die anderen beklagen jede der gravierenden Abweichungen vom Roman. Beide Extrempositionen werden dem Werk nicht gerecht.

Die Romane Philip. K. Dicks sind nicht einfach beliebiger Science-Fiction Rohstoff für den Regisseur gewesen. Von den Romanen Dicks ging etwas aus, was sie von allen anderen Romanen jener Zeit unterschied. Es ist schwer dafür ein Wort zu finden. Das beste, welches mir einfällt, ist „Weltgefühl“. Was die Lektüre eines Dick-Romans hervorruft, ist eine Art Staunen gegenüber der als selbstverständlich hingenommenen Wirklichkeit. Dick wirkt wie ein gefühlsmäßiger Fremdling aus späterer Zeit in seiner Welt der 1950er und 1960er Jahre. Diese Fremdheit gegenüber der umgebenden Welt macht die Modernität seiner Romane aus, zumindest bis in die 1990er Jahre hinein. Er wirkt wie ein verfrühter Zeitgenosse. Heute scheinen wir Dicks Figuren eingeholt zu haben. Vermutlich ist dies der Grund dafür, warum er jetzt erst so populär geworden ist in Hollywood.

Dieses faszinierend moderne Weltgefühl war es im Kern, was Ridley Scott intuitiv an Dick interessierte. Seine große Stärke war es, sich als Filmgestalter ganz unliterarisch zu geben, sondern vielmehr eine zeitgemäße, rein filmische Entsprechung für die Dicksche Modernität zu finden. Ridley Scott wollte einen filmischen Stil, der die Modernität der frühen Achtziger gegen den Hippie-Zeitgeist der 1970er Jahre behauptete. Brüsk weist Ridley Scott das filmische Hippietum durch seine kühle, düstere und pessimistische Vision zurück, wie noch jeder Punk der erklärte Todfeind des Hippietums war. Gegenüber den früheren gesellschaftskritischen Science-Fiction Werken der 1970er Jahre fällt der geradezu modische Stilwille auf, wie auch der ursprüngliche Punk sich als radikaler Stilwille ausdrückte, als grelle und provokante Distanzgeste gegenüber dem als schlaff empfundenen „Love & Peace“ Weltbild der Hippies.

Die generationsübergreifende Mythen- und Motivverschmelzung durch einen unbedingten Stilwillen kann man als die eigentliche, herausragende Leistung Ridley Scotts ansehen. Sie allein sichert „Blade Runner“ seinen Rang als zumindest mittelfristig ungemein einflussreicher Klassiker. Und darüber hinaus? Wie steht es mit den inhaltlichen Aspekten, nicht zuletzt in Hinblick auf den auch in dieser Hinsicht ganz einzigartigen Philip K. Dick?

Wer nicht ganz verblendet ist von dem vermeintlichen Tiefsinn, der durch die Science-Fiction Fankultur in diesen Film hineinprojiziert wurde, dem dürften Zweifel an den inhaltlichen Qualitäten des Drehbuchs nicht ganz fremd sein. Je öfter und je nüchterner man über einzelne Motive, ihr Zusammenwirken und schließlich ihre Gesamtaussage nachdenkt, desto ketzerischer dürften die Resultate sein. Kürzen wir es ab: Was die philosophische Durchdringung des Grundthemas angeht, erweist sich „Blade Runner“ als intellektuell recht sparsam instrumentiert.

So sehr Ridley Scott berechtigt von der faszinierenden Modernität des Weltgefühls in Dicks Roman beeindruckt war und ihr eine großartige, ganz und gar eigenständige filmische Entsprechung verlieh, so problematisch bleibt sein Umgang mit den inhaltlichen und philosophischen Aspekten der Dickschen Romanwelt.

Philip K. Dicks großes Thema, das sich durch alle seine Werke zieht, ist die Erschütterung des Vertrauens in die Wirklichkeit. Dicks Visionen sind philosophisch, ja religiös inspiriert. Hier zuckte Scott zurück. Seine Drehbuchautoren zerlegten den Roman in Einzelteile und amputierten nicht nur einzelne Glieder, sondern leider auch das Gehirn. Das Thema der ungewissen, erschütterten Wirklichkeit wird von Scott ganz und gar äußerlich aufgefasst. Philip K. Dick ist ein philosophischer Pessimist, der an der Wirklichkeit zweifelt, Ridley Scott hingegen ein Gesellschaftskritiker, der an der Zivilisation zweifelt. Sicher, die Jagd auf Replikanten und die Frage nach dem, was menschliches Leben, ja eine menschenwürdige Existenz ausmacht, wird erhalten. Es sind indes nur Trümmer von Dicks Buch. Der Film wird allein vom Kitt der Zeitgeistvision zusammengehalten. Erstaunlicherweise reicht Scotts Charakterzeichnung nicht weit, obwohl es hier um den Kern menschlicher Existenz geht. Ebenso fällt auch die Tiefenschärfe des finsteren Bildes, das von der zukünftigen Gesellschaft gezeichnet wird, verblüffend gering aus.

Scott und seinen Drehbuchautoren gelang es nicht, den inneren Dämonen, die Dick umgetrieben haben, und die seinen Romanen, so widersprüchlich und schwankend sie im einzelnen auch sind, einen künstlerisch überzeugenden Zusammenhalt gaben, auch nur etwas annähernd Gleichrangiges entgegenzustellen. So wirken viele Elemente ohne den Hintergrund des Dickschen Weltbildes weitgehend zufällig oder unlogisch im Film. Warum künstliche Tiere so eine Rolle spielen, bleibt vollkommen unmotiviert im Film, ebenso wie die absurden Replikanten-Tests, die letztlich unwichtig sind, da sie für den weiteren Verlauf der Filmhandlung keine Bedeutung mehr haben.

Absolut läppisch wird die Andeutung, Deckard könnte selbst ein Replikant sein, gehandhabt. Viel Bohei wurde von den Anhängern des Films um den „Einhorn-Traum“ gemacht. Nur: nichts folgt daraus. Egal wie man es sieht. Die angedeutete Möglichkeit ist eigentümlich folgenlos für den Film, auch im Director’s Cut. Gegen Ende menschelt es gewaltig in der ach so menschenfeindlichen Stadt. Der rabiate Replikant Roy (Rutger Hauer) entdeckt im Scheitern noch den Wert menschlichen Lebens, und Deckard und Rachel im falschen Leben die wahre Liebe. So eindrucksvoll das düstere Pathos des Endes auch formal von Ridley Scott inszeniert wurde, so konventionell nimmt es sich inhaltlich trotz allen Pessimismus aus. Nun wird gerade das Ende des Films von den Fans abgöttisch geliebt, die Neigung sich mit einem Fragezeichen ausgerechnet an dieser Stelle auseinanderzusetzen, dürfte gering sein.

Natürlich darf der Regisseur eine Romanvorlage interpretieren wie er will, er muss allein das Ergebnis verantworten. Und doch: Scott hatte nicht die Kraft, den philosophischen Problemstellungen Dicks durch gesellschaftskritische Überlegungen im Film eine gleichrangige Interpretation zu geben. Hat der Zweifel erst mal an dieser Stelle Wurzeln geschlagen, so wächst er auch hinter anderen Aspekten des Films.

Geradezu erschreckend simpel strickt Ridley Scott die Erotik des Blade Runners. Harrison Ford gibt den handelsüblichen einsamen Wolf, der desillusioniert die unschuldige und sehr süße Replikantin mit den traurigen Augen vernascht. Zur komplexen Erotik in Philip K. Dicks Roman haben weder Scott, noch seine Drehbuchautoren ein Verhältnis, obwohl die trügerischen, durch künstliche Gefühlsmaschinen verfremdeten Beziehungen ein wesentliches Element seiner künstlerischen Vielschichtigkeit sind. Dick war mehrfach verheiratet und seine zahllosen, nie einfachen Frauengeschichten dürften die existentielle Ungewissheit, die seinen Kosmos auszeichnet, geprägt haben. Der Film „Blade Runner“ nimmt nichts davon auf, Scott interessieren diese scheinbar filmisch so nahe liegenden, und meiner Meinung nach auch ergiebigen Elemente sehr wenig.
Immerhin spendiert er uns mit der jungen Daryl Hannah eine sexy Punk-Replikantin und auch die gefährliche Zhora, als Schlangentänzerin im durchsichtigen Plastikfummel, ist lecker, aber letztlich nur Augenfutter als Beilage. Ridley Scott bleibt ein erotischer Standfußballer, der auf Standardsituationen vertraut.

Wie lange die Wirkung des Mythos „Blade Runner“ der unerbittlich weiter voranschreitenden Modernisierung unserer Bildvorstellungen und Bildwahrnehmungen standhalten kann, vermag man noch nicht sicher beantworten. Es scheint mir aber, dass man heute etwas vorsichtiger und weniger sicher mit dem Etikett des unbezweifelbaren und langlebigen „Klassikers“ umgehen sollte, als noch vor gut zehn Jahren, da man „Blade Runner“ in den höchsten Gipfelregionen der Filmkunst ansiedelte. Dem rauen Klima dort halten nur wenige stand. Die inhaltlichen Schwächen, die schon in der Entstehungszeit offensichtlich waren, fallen im Abstand vielleicht noch deutlicher auf. Die seinerzeit modisch visionäre Gestaltung scheint seither vollkommen von der Filmwelt absorbiert worden zu sein, sie wirkt mittlerweile historisch, wiewohl noch immer überzeugend stimmig. Ob darüber hinaus aber dem Film eine überragende künstlerische Leistung zuzusprechen ist, die ihm weiterhin ein dauerhaftes Interesse sichert, glaube ich inzwischen nicht mehr aus vollem Herzen.

Eine dünne, aber wahrnehmbare Schicht Edelpatina hat sich über den Film gelegt. Etwas besorgt frage ich mich, wie „Blade Runner“ weiter altern wird. Kommt er über die filmhistorische Midlife-Crisis hinaus? Reift er zum zeitgeistunabhängigen Klassiker? Oder landet er doch noch auf dem Speicher für nostalgisches Filmgerümpel? Ridley Scotts späteres Schaffen, welches nie mehr die Höhe von „Alien“ und „Blade Runner“ erreichte, lässt zudem werkimmanente Zweifel an der künstlerischen Klasse des Regisseurs aufkommen. Noch kann man die Zweifel mit einigen Handbewegungen wegwischen. Noch.

85%

Leicht überarbeitete Fassung des erstmals am 26. November 2006 in der OFDb veröffentlichten Reviews.