Review: Gegenschuss - Aufbruch der Filmemacher, 2008

Heute wissen wir, wie man die Sache hätte richtig angehen müssen, so lautete 2006 das Resümee von Wim Wenders zum 35. Jubiläum des längst verblichenen „Filmverlags der Autoren“. In diesem Statement liegt eigentlich schon alles, was den Filmverlag der Autoren ausmachte, der in weiten Teilen mit dem Neuen Deutschen Film identifiziert wurde: Der Grund für die Entstehung, seine grundsätzliche Andersartigkeit gegenüber allen künstlerischen Zielen und Organisationsformen des deutschen Nachkriegskinos, seine Existenz in der Dauerkrise und sein bitteres Ende im finanziellen, organisatorischen und künstlerischen Streit.

Dominik Wessely versucht mit seiner Dokumentation „Gegenschuss“ aus der Sicht der heutigen Generation sich dem Aufbruch der Filmemacher in den späten 1960er Jahren anzunähern, hat dabei aber nicht die Gesamtheit der Filmszene der 1960er Jahre im Blick, sondern konzentriert sich auf den „Filmverlag der Autoren“. Die Dokumentation besteht aus einigen Ausschnitten der Werke selbst, sowie aus historischen Auftritten der Regisseure. Hauptsächlich lässt Wessely die Beteiligten, soweit sie 2006/08 noch lebten, selbst zu Worte kommen. Wessely versteht sich ausdrücklich als Anwalt des Neuen Deutschen Films, den er als Gegenmodell zur heutigen deutschen Kinolandschaft sieht. Fast schon als Apostel möchte er die damaligen Glaubensbekenntnisse seiner eigenen Generation vermitteln, die er anscheinend im Würgegriff der Rundumformatierer sieht. Weil er aber den damals Beteiligten das Wort überlässt, herrscht eine manchmal etwas verengende Binnenperspektive auf das Gesamtphänomen vor.

Dem Werden, Leben und Sterben des Neuen Deutschen Films lag ein doppeltes Generationenproblem zugrunde, das in dieser Schärfe nur im Nachkriegsdeutschland möglich war. Die bestehende Filmindustrie der Nachkriegszeit konservierte nicht nur künstlerisch eine UFA-Ästhetik, von der nur der braune Lack abgebürstet worden war, sie war vor allem personell im Griff einer Generationen von Produzenten und Regisseuren, die alle vor oder während der NS-Zeit gelernt hatten. Schon in den frühen 1960er Jahren verstärkte sich der Eindruck bei jüngeren Regisseuren, dass diese Generation derart zusammengeschweißt war durch die Erfahrung des Faschismus, dass sie den Nachgeborenen, die anders damit umgehen wollten, keinen Platz zum Atmen ließ.

Die Wirklichkeit mag differenzierter gewesen sein, so wurde es aber gegenseitig empfunden und als Kriterium der Abgrenzung immer weiter verschärft, bis es nicht mehr überwindbar war. Wenn es nur eine künstlerische Abgrenzung gewesen wäre, es hätte einfach eine Bereicherung der Filmlandschaft sein können, aber die Spaltung reichte weit tiefer. Die völlige Sprachlosigkeit zwischen den Generationen führte zum Reißen des natürlichen Erfahrungstransfers auf allen Ebenen. Die Jüngeren lernten nicht mehr von den Älteren, weder die Regisseure, noch die Produzenten. So erfrischend mutig und erstaunlich erfolgreich der völlige Neubeginn auch war, er blieb doch überschattet von einem Dilettantismus in allen Bereichen, der zunehmend zum Streitpunkt zwischen den Beteiligten wurde.

Wenn es eine höchst bemerkenswerte Erkenntnis aus diesem Film gibt, dann die von der grundverschiedenen Binnen- und Außensicht auf den „Filmverlag der Autoren“. Die Öffentlichkeit, die Kritiker und die Filmgeschichtsschreibung nahm ihn als politisch-künstlerisches Projekt wahr, während die beteiligten Künstler ihn damals wie heute als rein organisatorische Zweckgemeinschaft betrachteten, die ihnen überhaupt die Produktion und später auch den Vertrieb ihrer Filme ermöglichte. Der Zusammenschluss war ganz profan eine Bürgengemeinschaft, die den einzelnen eine Bankfinanzierung ihrer Filme ermöglichte, die sie allein für sich nie erhalten hätten. Diese nüchterne Sichtweise mag eine willkommene Abkühlung für ideologisch Befürworter oder Gegner des Projekts sein, aber ist natürlich nicht die ganze Wahrheit.

Die Interviews zeigen folglich auch größtenteils die sehr unterschiedlichen Ansichten hauptsächlich zum rein organisatorischen Betrieb des Filmverlags. Manch einer spricht heute mit großer Gelassenheit aus der Ferne, wie etwa Wim Wenders, andere, wie insbesondere Michael Fengler, werden noch nach dreißig Jahren von einem heiligen Zorn gepackt und verschärfen den Ton so, dass kein Raum für versöhnliche Gedenkrituale bleibt. Erstaunlich, dass auch heute der interne Streit im Rückblick bei den Kreativen ausschließlich um Geld und Organisationsformen geht, fast gar nicht um künstlerische Positionen.

Wie immer man es bewertet, die Ursachen für den Konflikt lagen dem Unternehmen schon in die Wiege gelegt. Es schlossen sich aufgrund der oben geschilderten Generationsabschottung nämlich absolute Dilettanten zusammen, die buchstäblich keine Ahnung vom Filmgeschäft hatten, ebenso wenig vom Finanzieren, wie vom Produzieren, Werben und vom internationalen Vertrieb. Folglich geriet schon das Alltagsgeschäft zu einem einzigen Learning-by-Doing, zu einem Herumwursteln am Rand des Dauerbankrotts. Völlig überrollt wurde der Betrieb vom phänomenalen internationalen Erfolg einiger Regisseure, der seine Möglichkeiten endgültig überforderte. Anfangs eine Gemeinschaft von Habenichtsen mit großen Ambitionen und wenig Geld, zeigten die Erfolgskurven der Regisseure bald in ganz und gar unterschiedliche Richtungen.

Fassbinders Stern ging als erster auf, dann folgten Herzog und Wenders auf dem Weg zum internationalen Ruhm. Anderen, wie etwa Hark Bohm, gelang es immerhin in Deutschland große Erfolge zu erzielen. Von dieser Gruppe wurden die amateurhaften Strukturen wohl zunehmend als Hindernis empfunden, auch wenn sich nur Bohm klar in dieser Richtung äußert, während Wenders seine Haltung hinter verbindlicheren, aber auch wolkigeren Formulierungen versteckt. Verständlich vielleicht, denn der Konflikt entzündete sich am Erfolg von Hark Bohms NORDSEE IST MORDSEE, an der Verteilung der Einnahmen. Was dann kam, empfanden die einen als notwendige Professionalisierung, die anderen als glatten Putsch. Zwischen Fengler und Bohm herrscht spürbar auch noch nach über dreißig Jahren absolute Eiszeit.

Als Bonus hat man der DVD auch noch die Aufzeichnung einer Podiumsdiskussion mit den Regisseuren anlässlich des Filmfests in München 2006 beigefügt. Man kann die Beteiligten hier im Gegensatz zur Dokumentation noch einmal in der direkten Konfrontation erleben. Manche Aspekte werden hierbei vertieft, aber vor allem treten die grundverschiedenen Persönlichkeiten wieder stark hervor. Die Lebensbilanz der Regisseure fällt zu unterschiedlich aus. Für manche, wie Herzog und Wenders, die heute noch im internationalen Kino Rang und Namen haben, ist es eine ferne, sicherlich wichtige Epoche, an der ihr Ego aber nicht mehr hängt. Für andere, die dem Ursprungsgedanken des Filmverlags als unabhängiger Gemeinschaft von gleichberechtigten Kreativen länger anhingen, verknüpft sich damit eine gewisse Melancholie, ja Verbitterung über das Scheitern. Was mir zunächst nicht auffiel, aber unterschwellig immer fühlbarer wurde, ist eine riesige Lücke. Und zwar die Lücke, die der frühe Tod von Fassbinder in die Filmlandschaft gerissen hat. Seine Stimme fehlt bei den Rückblicken umso klarer, als seine historische Bedeutung eigentlich von allen gewürdigt wird. Wo stünde er heute, wie blickte er auf seine Anfänge zurück? Das Erstaunliche schien mir, dass ich mir einen Fassbinder von 2011 einfach nicht vorstellen kann.

Am Ende sei noch einmal auf den doppelten Generationsbruch hingewiesen. In den 1980ern folgte nämlich eine Generation, die mit der radikalen, nur historisch verständlichen Ablehnung des Genrekommerzes durch die Generation der Autorenfilmer nichts mehr anfangen konnte und sich nun paradoxerweise selbst eingeschnürt sah. Doris Dörries weiß Gott weder überragende noch verdammenswerte Komödie MÄNNER von 1985 wurde damals ekstatisch als „Erlösung“ vom Ernst der 1970er gefeiert oder eben als ästhetische Begleitmusik der Kohlära abgekanzelt. In vielerlei Hinsicht zieht sich die Bruchlinie bis heute hin durch. Hier der Flachsinn von Herbig und Schweiger sowie die Eichingersche Amphibienfilmerei, da die Berliner Schule unter weitgehendem Ausschluss des Publikums. Wessely sympathisiert mit den Autorenfilmern, lässt auch die zerstrittenen Parteien gleichermaßen zu Wort kommen, verzichtet aber fast völlig auf eine eigene künstlerische und filmsoziologische Bilanz zugunsten der dokumentarischen Rekonstruktion aus der Binnenperspektive. Für Experten bringt „Gegenschuss“ wohl wenig im eigentlichen Sinne Neues, für interessierte Laien (wie mich) hingegen einige außerordentlich aufschlussreiche Charakterportraits einer ganzen Generation von deutschen Filmemachern.