Review: Berlin Chamissoplatz, 1980

Durch eine raumgreifende Geste scheint Rudolf Thome gleich mit der ersten Einstellung sein Revier in „Berlin Chamissoplatz“ zu markieren. Ein Rundumschwenk über die Dächer des Kreuzberger Altbauquartiers könnte man als kraftvolle Inbesitznahme des Handlungsortes verstehen und läge doch falsch damit. Einerseits verankert Thome seinen Film sehr genau in einem bestimmten Umfeld und einer genau fixierten Handlungszeit, andererseits liefert er alles andere als eine soziologische oder gar psychologische Studie. Thome zeigt Menschen, gesellschaftliche Vorgänge und schildert präzise das Milieu, aber taucht nicht ein, sondern überlässt ihnen den Bildraum und sieht gewissermaßen staunend als scheuer Beobachter zu.

Nichts liegt dem Film ferner, als der triumphale oder auch nur dominante Auftritt eines „Meisterwerks“, das seine Wirklichkeit strukturiert deutet oder sie mit auffälligen Stilmitteln dem Kunstwillen eines Regieegos unterwirft. Thomes Stilwille äußert sich im Gegenteil in einer Zurückhaltung gegenüber den Menschen, Dingen und Zusammenhängen, denen er zur Sichtbarkeit verhilft. Das ist umso bemerkenswerter, als Thomes Film sich eines gesellschaftlichen Themas annimmt, nämlich der Kahlschlagsanierung im Westberlin der 1960er und 1970er Jahre, das einen politischen Zugang damals nahezu zwangsläufig erscheinen ließ.

Die Erinnerung an jene Zeit beginnt zu verblassen, als die Bauten des 19. Jahrhunderts den Stadtplanern buchstäblich nur als lästige Relikte galten, heute, da man um Luxussanierungen und Gentrifizierung von Altstadtquartieren die ideologischen Grabenkämpfe austrägt. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber wollten die Stadtplaner mit den alten Bauwerken auch den Ungeist der alten Zeit austreiben, die Gespenster der Vergangenheit durch moderne Architektur bannen. In der ummauerten Insel Westberlin räumte man nicht nur rücksichtslos die wiederaufbaufähigen Ruinen ab, sondern überließ die erhaltenen Altbauten dem Verfall, um sie dann zu großflächig abzureißen. Neue Städte in modernem Stil sollten entstehen für eine neue Gesellschaft, ein überaus lukratives Geschäft für Architekten und Baufirmen.

Schon in den 1970er Jahren begannen die Versprechen des modernen Städtebaus ihre Überzeugungskraft zu verlieren, sie lösten weder soziale noch wirtschaftliche Probleme. Die Unwirtlichkeit der Ergebnisse trat allmählich zu Tage. Thome fängt genau diesen geschichtlichen Moment nachlassender Wirkung der Nachkriegsmoderne ein, eine verhaltene, fast unmerkliche Erschöpfung liegt über dem Tun seiner Hauptfigur, dem Architekten Martin (Hanns Zischler). Nach außen hin funktioniert er scheinbar gradlinig und erfolgreich, Thome skizziert seine Welt im Büro, wo er Gespräche mit Investoren führt und auf der Baustelle, wo gewaltige Trabantenstädte entstehen. Feine Risse zwischen Martins Lebensmodell und seiner Lebenswirklichkeit tun sich auf, die Thome einfach geschehen lässt, ohne sie psychologisch oder soziologisch zu erklären.

Im Gegensatz zu seinem Kompagnon läuft Martin nicht mit Krawatte, sondern mit offenem Hemdkragen rum, er lässt sich auf Diskussionen und sogar ein Interview mit den studentischen Mietern im Altbauquartier Chamissoplatz ein, wobei er die Studentin Anna (Sabine Bach) kennenlernt, die das Interview führt und mit der Kamera filmt. Die Studenten haben eine Gegeninitiative zur Kahlschlagsanierung gegründet, sie machen sich zum Sprachrohr der Bewohner. Die Begegnung von Martin und den Studenten steht unter gegenseitigen Vorbehalten, Misstrauen, ja Unaufrichtigkeit. Thome formuliert auch hier nicht alles aus, wiewohl ein Vertrauensbruch von Seiten eines Studenten zum Leitmotiv wird.

Von Beginn an verschmilzt Thome Gesellschaftliches und Privates. Wie die beruflichen Ideale Martins, so sind auch die privaten verflogen, der einstige Schwung des Beginns erlahmte auch hier. Seine zwei Ehen scheiterten, was uns Thome völlig unkatastrophisch mitteilt, indem er beiläufig Martins Alltag als getrennt von seiner Noch-Frau lebender Vater einstreut. Man trifft sich noch, um den Alltag des gemeinsamen Kindes zu organisieren, ohne Streit, ohne Leidenschaft, freundlich. Martins Generation hatte einst den gesellschaftlichen Aufbruch der 1960er Jahre erlebt, nun mit 43 Jahren im Jahre 1980 ist davon bei ihm nicht mehr viel zu spüren. Die Hoffnung, in der Mitte des Lebens neue Impulse empfangen zu können, lebt untergründig in ihm weiter und sie hängt sich an die vierundzwanzigjährige Studentin Anna.

Die Grenzen der Veränderbarkeit seines Lebens erfährt Martin politisch und privat. Die Unbehaglichkeit im Kreise von Annas Freunden will nie weichen, politisch und generationsbedingt bleibt Martin ein Fremdkörper, trotz aller Annäherungsversuche. Thome meidet jede Parteinahme, die Unbehaglichkeit gilt dem Investorenjargon, der in Martins Büro gepflegt wird ebenso, wie dem ideologischen Jargon einiger von Annas Freunden. Die stillschweigende Verteidigung der Individualität könnte man als überaus bürgerliches, um das verbotene Höllenwort aller Filmkritiker zu gebrauchen, sogar bildungsbürgerliches Lebensverständnis bei Thome ansehen (*). Eine ganz erstaunliche Wandlung (oder eben auch nicht), wenn man an den unbürgerlichen Gestus von Thomes Frühwerken aus den 1960er Jahren denkt.

Thome verweigert alle Konventionen der Liebeserzählung durch die Zurücknahme, nein, die Auslassung der romantischen Klischees, indem er die Annäherung zwischen Martin und Sabine in unspektakulären Szenen andeutet, die alle großen Abläufe des Gefühlskinos, welche die Filmgeschichte reichlich anbietet, einfach ausspart. Ebenso verweigert er seinem Paar die Erlösung oder die Verdammung durch die Liebe. Selbst als er einer vermeintlich Standardkonvention des Liebesfilms nachzugeben scheint, der geglückten Reise nach Italien, führt dies zu einem Moment gemeinsam erlebter Schönheit, aber nicht der inneren Verschmelzung beider Lebensvorstellungen. Die Kategorien des Schönen und des Begehrens leben eigentümlich nebeneinander her bei Thome. Das klischeebesetzte Italienerlebnis von Liebespaaren wird komplett ausgehebelt, am Ende scheinen sich Martin und Anna ferner denn je zu stehen, ohne dass aber irgendetwas entschieden wäre.

Mehr als auffällig entsprechen einige von Martins Lebensproblemen denen von Rudolf Thome (*1939), und sei es nur die gemeinsame Generationserfahrung. Man könnte „Berlin Chamissoplatz“ also auch als eine Neuorientierung Thomes in der Mitte des Lebens betrachten. Seine in Schwabing entstanden Frühwerke stehen fast repräsentativ für den Beginn des „Neuen Deutschen Films“, den programmatischen Abschied vom bundesdeutschen Kino der 1950er Jahre. Vielleicht gehört es zu den allzu eingefahrenen Denkschablonen, Filme wie „Detektive“ und „Rote Sonne“ mit dem Ereignissen von 1968 zu identifizieren, sicherlich befördert durch den Auftritt von Uschi Obermaier in beiden Werken. Der bohemehafte Anstrich, den sich beide Filme geben, führt vielleicht sogar in die Irre, denn Thome ist nach Herkunft und Werdegang ein Bildungsbürger wie er im Buche steht. In den 1970ern musste oder wollte er sich umorientieren, wie so viele seiner Generation. „Berlin Chamissoplatz“ bedeutete 1980 auch für Thome einen Neubeginn, eine persönliche und berufliche Bilanz. Dergleichen gerät oft prätentiös und peinlich, aber Thomes zurückhaltender Auftritt kann als ein glücklicher Umgang mit der eigenen Midlife-Crisis gelten.

Thomes Position eines ruhigen und leicht den Dingen entrückten Beobachters rührt nicht allein aus den inhaltlichen und schnitttechnischen Aspekten her. Sie gewinnt ihre künstlerische Besonderheit durch seine eigenwillige Lichtregie. Fast alle Innenszenen werden durch ein starkes natürliches Leuchtlicht vom Fenster her erhellt, künstliche Lichtquellen spielen keine Rolle. Man ginge fehl, wenn man das als Naturalismus verstünde, ganz im Gegenteil. Thome stellt die konventionelle Beleuchtungslehre auf den Kopf. Er orientiert seine Lichter nicht auf die Hauptfiguren, um ihre Gegenwärtigkeit zu steigern oder strukturierte die Bilderzählung nach Bedeutungsschwerpunkten. Vielmehr wird das stark seitliche einfallende Tageslicht selbst sichtbar gemacht im Raum. Das kristallin als solches erkennbare Leuchtlicht moduliert Menschen und Gegenstände aus dem Halbdunkel heraus. Seine Zeigekraft weist den Gegenständen in ihrer Vereinzelung plastische Qualitäten zu. Wenn die Studenten mit Martin in einem Altbauraum um den Tisch sitzen, so gewinnen die Gegenstände auf dem Tisch, wie etwa Gläser und Flaschen durch den Lichteinfall stilllebenhafte Qualitäten. Im Gegenzug bleiben Gesichter oft im Schatten oder treten nur schwach erleuchtet ganz grobkörnig aus dem Dunkel hervor.

Obwohl Thome jede psychologische und soziologische Erklärung verweigert, erschließt sich allein durch die Art seiner Lichtarchitektur die existentielle Krise des Lebensgefühls seiner Hauptfiguren. Man fühlt sich an altmeisterliche Genrebilder und Stillleben erinnert, die durch einen magischen Moment, in dem das Licht den Dingen im Bildraum zu übernatürlicher Gegenwart verhilft, eine ganze Welterfahrung in ihrer Fülle sichtbar, das heißt erkennbar werden lassen.

Thome entlässt uns Zuschauer in einem Moment der Krise, wir wissen weder, wie es mit dem Sanierungsprojekt Berlin Chamissoplatz weitergehen wird, noch ob es eine Zukunft für Sabine und Martin geben wird. Was haben wir gesehen, was haben wir eigentlich erfahren? Thomes Gestus kann man nur schwer begrifflich Gestalt werden lassen. Man kann sein Verfahren negativ als Verzicht, als Ausweichen vor der ganzen erdrückenden Macht geschichtlicher und menschlicher Wirklichkeit sehen. Man kann es positiv aber auch als einen klärenden Ausstieg aus der Betriebsamkeit filmischer Wirklichkeitsverarbeitung sehen, die unsere Kinos beherrscht.

Der Film bereitet mir Schwierigkeiten bei der Bewertung. Nach der ersten Sichtung schien mir seine Originalität unbezweifelbar, die Belastbarkeit und Dauerhaftigkeit seiner Haltung allerdings noch unklar. Aus Verlegenheit: 75%.


(*) Thome langt in Sachen bildungsbürgerlicher Lebenskultur voll hin. Martin singt am Flügel spielend Anna ein Liebeslied und selbstverständlich wird Wein aus passenden Gläsern getrunken. Da zuckt derjenige Teil der Filmkritiker, der sich zu einem beträchtlichen Teil als unbürgerlich verstehen möchte, natürlich innerlich. Das Problem habe ich glücklicherweise nicht. Aus Jux und Dollerei nenne ich Thomes Haltung daher Bildeaze (=Bildungsbürger-Sleaze).