Filmtagebuch: Alphaville (1965)

Von der fernen Außenwelt gesandt, kommt Geheimagent Lemmy Caution (Eddie Constantine) nach Alphaville, um den geheimnisvollen Professor von Braun zu suchen. Dieser hat inzwischen den Supercomputer Alpha 60 gebaut, der eine gänzlich neue Gesellschaftsordnung für Alphaville entworfen und durchgesetzt hat. Gefühle sind völlig verboten, wer sie dennoch zeigt, wird mit dem Tode bestraft. Liebe gibt es nicht mehr, nur noch Sex zur Regulierung der Triebe. Damit die Bewohner die Welt genauso sehen wie Alpha 60, dürfen sie nur die Worte verwenden, welche in einem Wörterbuch, der „Bibel“ von Alphaville, aufgeführt sind.

„Alphaville“ könnte die düstere, negative Utopie einer menschenfeindlichen Großstadt der Zukunft erzählen, zeigt aber schon nach den ersten Minuten, dass es genau dies nicht will. Nicht weil hier gegen die Konventionen des Science-Fiction Genres verstoßen werden soll, um dadurch einen freien Blick auf eine unverbrauchte Geschichte zu erlangen, sondern weil Regisseur Jean-Luc Godard dergleichen schon aus Prinzip vollkommen gleichgültig ist.

Ähnlich wie der Supercomputer Alpha 60 seine Stadt beherrscht, sie nach seiner Logik, seinen gesellschaftlichen und sprachwissenschaftlichen Vorstellungen zwangsbeglücken will, ohne Rücksicht auf alles, was bisher menschliches Zusammenleben in der Geschichte ausmachte, so terrorisiert Godard den Film durch sein Kunstwollen in jeder nur denkbaren Hinsicht.

Am ehesten funktioniert Godards Zugriff auf der reinen Stilisierungsebene. Die vermeintliche Zukunftsstadt Alphaville entpuppt sich als das nächtliche Paris von heute, dem ohne weitere Tricktechnik, besondere Kulissenbauten oder Kostüme ein fremdartiges Aussehen gegeben wird. Nur durch Beleuchtungseffekte, ungewohnte Perspektiven und dem gefühlsarmen Handeln der Figuren entsteht in der Vorstellung das Bild einer total entfremdeten Gesellschaft. In kühlen Schwarz-Weiß-Bildern fährt Godards Kamera durch leere Foyers, endlose Korridore und technoide Wendeltreppen.

Die bedenklichen Züge von „Alphaville“ zeigen sich hingegen schon bei der Handlungsführung. Lemmys Kampf gegen die Herrschaft von Alpha 60, seine Tarnexistenz als Reporter, die Attentate auf ihn, die Verhöre, die Schießereien mit den Schergen des Systems werden bewusst lustlos, ja farcenhaft inszeniert, um auch dem Letzten klar zu machen: Achtung, dies sind nur Versatzstücke von Kriminalfilmen der Schwarzen Serie, James Bond und Anverwandtem. Sonst hätte es ja womöglich keiner kapiert.

Ob Godard Poesie zitiert, seine philosophischen Positionen ausbreitet oder gar den Abgründen von Liebe und Sex unter den entindividualisierenden Dogmen von Alpha 60 nachgeht: stets bleibt sein Dirigentenstab im Bild. Godard erzählt nicht gegen die Konvention, er führt seine montierten Fragmente vor. Sehr oft weist sein Stab nicht nur überdeutlich auf die einzelnen Filmelemente, sondern auf ihn selbst. Seht her, ich bin der Regisseur, kraft meiner Willkür füge ich dieses oder jenes so und so neu zusammen.

Weniger die Inhalte seines Werkes an sich, noch die Stilisierung seiner entfremdeten Filmwelten haben Publikum und Kritik gespalten, sondern der Gestus, mit dem sie hier vorgeführt werden. Für seine Anhänger zeigt sich darin sein Genie, seine Kritiker sehen eher den peinlich selbstverliebten, gedanklich überambitionierten Scharlatan am Werk.

Nun werden auch seine schärfsten Kritiker einräumen müssen, dass dieser gewollt avantgardistische Angriff auf das Nachkriegskino damals in der Luft lag, vielleicht nötig war, denn ansonsten hätte er nicht so eine enorme Resonanz unter den Filmemachern finden können. Die Spuren, die Godards Weltsicht auf „Alphaville“ im Kino hatte, sind unübersehbar, selbst bei Regisseuren, die sich in ganz andere Richtungen entwickelten. Ob Fassbinders „Welt am Draht“, Kubricks „2001“ oder Lynchs „Twin Peaks“: selbst die entfernten, mehrfach gebrochenen Echos von Godard sind noch fühlbar.

Auf der anderen Seite werden auch seine Verteidiger kaum leugnen können, dass die Wirksamkeit von Godards Werken seit den sechziger Jahren stetig am Sinken ist, auf immer kleinere Kreise beschränkt bleibt. Seine Nachfolger, genauer alle diejenigen, die ihm Anregungen verdankten, übertrafen ihn an öffentlicher Wirksamkeit bei weitem. Ungerecht? Kaum, denn Godard gehört nicht zu den schöpferischen Menschen, die ihre Energie freigiebig verteilen, sondern zu jenen Kunstpriestern, die vor jeder Predigt von ihren Zuhörern seine Eintrittserklärung in ihre Kirche blanko unterschrieben haben wollen.
In seinen frühen Werken, wie eben „Alphaville“, stehen Erzähltes, bloß Vorgeführtes und Hinzugedachtes noch in einem halbwegs ausgeglichenen Verhältnis, so dass die beabsichtigte Gesamtwirkung auch für Nichtmitglieder von Godards Kirche erfahrbar bleibt.

Aber schon hier wird man zwar die historische Bedeutung von „Alphaville“ würdigen, die Faszination für einige Bildstilisierungen teilen und die intellektuelle Ebene immerhin nachvollziehen können, aber Sympathie vermag „Alphaville“ nur wenig zu wecken.
Am Ende stellt sich Sympathie nur für Eddie Constantine ein, der vermutlich gar nicht ahnte, wo er mit diesem Engagement hineingeraten war. Stoisch, gefasst und unverwüstlich trägt er mit gewohnt zerknittertem Gesicht sein Schicksal. Am Ende besiegt er souverän nicht nur Alpha 60, sondern umschifft auch die Schwurbelabgründe von Existenzialismus und Strukturalismus, um schließlich die beiden Schießbudenfiguren von Moderne und Postmoderne vollkommen gelassen aus dem Weg zu räumen. Halt durch, Lemmy Caution!

70%

Filmtagebuch: Der Fall Serrano (1977)

„Der Fall Serrano“ zeigt das neue Paris der architektonischen Moderne. Durch konsequent moderne Glaspaläste haben sich Regierung und Bürokratie eine neue Fassade geschaffen. Der Film will weg vom Pariser Stadtbild des 19.Jahrhunderts, zu Tode gefilmt und in Klischees erstarrt. Die Handlung spielt in klimatisierten Großraumbüros und loftartigen Apartments, die nach dem letzten Schrei der Mode eingerichtet sind. Zur Entstehungszeit Mitte der Siebziger etwas noch sehr ungewohntes, da die Modernisierung Frankreichs noch nicht lange in Gang gekommen war.

Die architektonische Utopie von einer besseren Zukunftsgesellschaft erweist sich schon gleich zu Beginn als Wunschdenken. Hinter den glatten Fassaden spielen die politischen Seilschaften weiterhin kriminelle Spielchen. Niemand steht so ganz außerhalb dieses Netzwerks von Abhängigkeiten, Gefälligkeiten und Korruption. Der Abgeordnete Serrano hat in einer Akte darüber genau Buch geführt, um seine Mitspieler und Feinde zu kontrollieren, zu erpressen oder abzuservieren. Bis eines seiner Opfer, der Abgeordnete Dubaye, ihn im Affekt erschlägt und die Akte an sich nimmt.

Damit kommt Dubayes Mitarbeiter Xavier Maréchal (Alain Delon) ins Spiel, der seinen Chef entlasten, die Polizei beschwichtigen und die Akte entschärfen soll. Doch die beginnt gerade erst, ihre brisante, ebenso zerstörerische, wie tödliche Wirkung zu entfalten. Unterschiedliche Interessengruppen nehmen mit ihm Kontakt auf, machen ihm Angebote, deuten an, drohen oder gehen rabiat gegen ihn vor. Doch wer dahinter jeweils steckt, bleibt Xavier verborgen. Hinter jedem Strohmann steht nur ein weiterer, auch vermeintlich Mächtige erweisen sich letztlich als Abhängige anderer Gewalten. Und auch die Polizei steht keinesfalls abseits, auch sie oft nur abhängig von politischen Einflüssen.

Über dem ganzen Film liegt eine Stimmung von Resignation und politischer Erschöpfung, sicherlich ein Echo der enttäuschten Hoffnungen, die einst der Aufbruch in den sechziger Jahren erweckt hatte. Der vierzigjährige Alain Delon sucht hier nach Einsichten in Etwas, für das es immer nur vorläufige und unzureichende Erklärungen gibt, da die alten Feindbilder schon lange nicht mehr mit der Wirklichkeit übereinstimmen. Nicht mehr Parteien und nationale Grenzen bestimmen das Spiel, sondern verflochtene Interessengemeinschaften haben sich formiert, denen mit solchen Begriffen schon lange nicht mehr beizukommen ist.

So aktiv Xavier auch seine Ermittlungen betreibt, er weiß, dass er nur Teil des Systems ist und nicht außerhalb steht. Ein steter Hauch von Melancholie umgibt ihn, egal ob er eine Niederlage einstecken muss oder einen Etappensieg erringen kann. Die Rolle des illusionslosen Realisten, der selbst schon einen faulen Frieden mit der Welt geschlossen hat und in dem trotzdem noch ein Funke glüht, der nicht zum Erlöschen gebracht werden kann, gehört zu den eindrucksvollsten Leistungen Delons.

Neben Delon spielt hier die erste Garde der französischen Schauspieler jener Jahre, sie lässt ein faszinierendes Panoptikum von Charakteren lebendig werden, die unentrinnbar im Sumpf des politischen Paris stecken und deren menschlicher Verfall ebenfalls schon lange begonnen hat. Mit der jungen, atemberaubend schönen Ornella Muti und dem reifen Klaus Kinski kann der Film noch zwei internationale Stars vorweisen, die sich dem Ensemble hervorragend einfügen.

Am Ende muss Xavier einsehen, dass er auch mit der Akte nichts ändern wird, egal ob ein paar Politiker stürzen oder ein Minister zurücktreten muss. Müde und resigniert blickt er über die Dächer der Stadt: „Schlaft in Frieden Bürger von Paris, es ist alles in Ordnung.“
Auch wenn er heute etwas in Vergessenheit geraten ist, „Der Fall Serrano“ bleibt einer der besten Politthriller seiner Zeit.

80%

Review: Metropolis (1927)

Gelegentlich verlassen wir die weiten Hallen im Traumschloss unserer Kinophantasien, um in den Kellergewölben zu streifen. Dort entdecken wir neben dem abgelegtem Gerümpel und den eingemauerten Überresten unliebsamer Verwandter auch Mauerreste, imposante Bruchstücke eines Palastes, der früher mal an dieser Stelle stand. Er scheint infolge einer Katastrophe eingestürzt zu sein. Seine Überreste verwendeten wir wieder in den Fundamenten unseres neuen Baus, die den darüber liegenden Palast stützen. Diesen Fragmenten begegnen wir mit einer gewissen Pietät, aber auch mit einem Unbehagen, weil wir wissen möchten, warum der Vorgängerbau untergegangen ist.
„Metropolis“ berührt auf so merkwürdig unerwartete Art, dass es schwer fällt, nicht nur den Punkt in einem auszumachen, wo genau die Berührung stattfindet, sondern auch, welches Kunstmittel dies bewirkt haben könnte.

Jenseits seiner historischen Bedeutung scheint vieles gegen den Film zu sprechen: Die ebenso pompöse wie unangebrachte Symbolik, die fragwürdige Idee, das soziale Problem als moralisches zu deuten, die schon zur Entstehungszeit veraltet wirkende Schaupielerführung Fritz Langs, die ausufernde Theatralik, schließlich und vor allem: die überall durchscheinende Naivität des Gutgemeinten, dass sich alles in gefühlsseligem Wohlgefallen auflöst. Kurz und knapp: Der Kitsch. Fehlt noch einer der Vorwürfe, die den Film seit 1927 begleiten?

Möglichst sauber getrennt vom Fragwürdigen des Films destilliert man die dauerhafte, rein leuchtende künstlerische Essenz des Films, nämlich den atemberaubenden Weltenbau, die Verdichtung der Erzählung in bedeutungsgeladenen Emblemen, deren Wirkung bis heute anhält.

Wäre dem so, „Metropolis“ ginge als Vorläufer von „Avatar“ und „2012“ durch, als imposante Zurschaustellung der innovativen Filmtechnik im Dienste eines abgegriffenen Handlungsgerüsts aus dem Storybaukasten für Kinder im Vorschulalter.
Die etwas unangenehme Einsicht, dass dem nicht so ist, dass der vermeintlich klinische Trennungsversuch sich in Wahrheit als ein hanebüchenes Voodoo-Ritual entpuppt, um eine faszinierende Chimäre in zwei handzahme Schoßtiere zu verwandeln, mag nicht nach jedermanns Geschmack sein.

Die atemberaubenden Großstadtvisionen aus „Metropolis“ spiegeln den Schock der Moderne wieder, das Ausmaß, die Wucht und das Tempo, mit dem sie über Deutschland hereingebrochen war. Die übersteigerten Architekturvisionen von himmelhohen Wolkenkratzern geben dem Gestalt. Man blickte nach Amerika und meinte in den Hochhäusern New Yorks die Zukunft Deutschlands lesen zu können. In der amerikanischen Gesellschaft sah man das Menetekel einer anonymisierten Massengesellschaft am Firmament. Und fürchtete sich. Und spürte doch das Unvermeidliche dieser Zukunft.

Möglicherweise speist sich die Energie, die „Metropolis“ durchströmt, eben nicht aus einem klaren, sprich einem über sich selbst aufgeklärten Blick auf die Zukunft. Sondern aus einer Art Sichtverdrehung auf den Modernisierungsprozess, der Thea von Harbou nicht eine mindere, wie die Kritik gerne will, sondern eine unbewusst weitsichtige, weil repräsentative Form im Drehbuch gab. In Harbous symbolischen Formen gerinnt die Verstörung über eine Modernisierung, die über eine Gesellschaft hereingebrochen war, welche in weiten Teilen noch mit altertümlichen Instrumenten der Selbstdeutung hantierte.

Wer dem Film, insbesondere seinem Drehbuch, all die Irrtümer, Fehlschlüsse und unbrauchbaren Maßstäbe nachweist, mit denen er Gegenwart und Zukunft deuten will, hat zwar tausend Mal Recht, argumentiert aber von einen Standpunkt, der weit entfernt liegt vom schöpferischen Quellpunkt einer solchen phantastischen Kunstwelt. Die Kunst von „Metropolis“ erwächst nicht aus dem Wahren, das sie abbildet oder prophezeit, sondern aus dem Zusammenfügen von den nicht zusammenpassenden Bruchstücken einer untergegangenen Weltsicht, jedes für sich unzulänglich oder abgelebt, zu einer Collage.

„Metropolis“ entstand aus den ideologischen Bruchstücken des zerfallenden Kaiserreichs. Eines eigentümlichen Staatsgebildes voller Ungleichheiten und Ungleichzeitigkeiten. Hoch technisiert, aber doch an den grotesk altertümlichen Ritualen der Monarchie klebend. Halb parlamentarisiert, halb Obrigkeitsstaat. Ansätze zum modernern Sozialstaat, aber noch mehr schreiende wirtschaftliche Ungleichheit. Frühformen von gesellschaftlicher Teilhabe und Emanzipation, aber doch auch Vorherrschen eines militarisierten Männlichkeitswahns. Ein Staat, der von Größe, Stabilität und Ewigkeit träumte und an diesen Phantasien festhalten wollte, obwohl er sich rasend wandelte.
Der dann im Weltkrieg unterging und sich so schnell wandeln musste, dass viele nicht hinterherkamen, hinterher kommen wollten.

Harbou schöpfte Treibgut aus dem Katarakt des zerfallenen Kaiserreichs und versuchte sich daraus ihre Gegenwart zu puzzeln. Eben sowenig wie die Weimarer Republik je festen Boden gewann, steht „Metropolis“ auf festem Grund.

Vieles an „Metropolis“ gewinnt an Verständlichkeit, wenn man sich von der Floskel „Fritz Langs Metropolis“ löst und in Thea von Harbou nicht nur den peinlichen Rest sieht, sondern den archimedischen Punkt. „Metropolis“ entwirft nämlich keine männliche, sondern eine weibliche Zukunftsvision. Zudem keine, mit der sich manche, die ansonsten so etwas unbesehen hochleben ließen, gerne identifizieren möchten.

Mit Thea von Harbou werfen wir einen verdrehten weiblichen Blick auf die asymmetrische Modernisierung Deutschlands. Gerade dies unterscheidet „Metropolis“ von den gewöhnlichen Männerphantasien, dass eine neue weibliche Spiegelebene in die Vision eines Zeitalters des Männlichkeitswahnes eingezogen wird. Verdreht und gespiegelt ist diese Vision auch deshalb, weil in dieser Weiblichkeitsdeutung gar keine reale Frau vorkommt.

Kein weibliches Ich belebt „Metropolis“, nur positive und negative Ich-Abspaltungen. Entweder sind die Frauen tot und zur Göttin stilisiert (Hel), oder wandeln als Heilige in der Hölle (Maria), oder aber es handelt sich um negative Ich-Abspaltungen, die als Maschine und Hexe dann symbolisch bestraft werden.
Sucht man nach einer Frau, findet man sie am ehesten in einem Mann. Der Held Freder, in seiner anfänglichen Sorglosigkeit, in seiner spontanen Gefühligkeit, trägt offensichtlich weibliche Züge. Und gerade weil Harbou an überkommenen, unzulänglichen Weiblichkeitskonzepten festhält, um die halb beängstigende, halb unverstandene Gegenwart zu deuten, nein zu heilen, erwächst aus dem überaus fragwürdigen Ende eine sehr doppelbödige Zukunftshoffnung.

Vermutlich hat gerade dieses Unzulängliche, das hier filmisches Ereignis wurde, dessen Scheitern einem als Nachgeborenen in seiner ganzen Reichweite erst zu Bewusstsein kommt, ein Echo in mir gefunden. Die Vergangenheit, die sich hier eine Zukunft ausgemalt hat, die nicht Wirklichkeit wurde, nicht Wirklichkeit werden konnte, die hier aber schon bei besten Absichten das brutal Verzerrte ahnen lässt, was in Folge der verdrehten Selbstwahrnehmung kam.
Vielleicht hat „Metropolis“ deshalb etwas mit uns zu tun. Weil wir die Erben dieser seltsamen Weltvorstellungen sind, weil wir unsere Welt aus deren Trümmern neu aufgebaut haben, um doch anderes zu wollen, eine andere Zukunft.

90 %

Geschrieben für die OFDb

Review: Mamma Mia! (2008)

Ersäuft im strahlenden Blau und abgefüllt mit Sonnenuntergängen, die so schön sind, dass selbst Kitschpostkarten sie kaum wiedergeben können, so lag auch ich mal unter Griechenlands Himmel. Wer heute das Land der Griechen mit der Seele sucht, denkt wohl weniger an klassische Bildung, mehr aber an pauschal buchbare Urlaubsinseln. In den siebziger und achtziger Jahren, als es noch schön preiswert und wenig überlaufen war, konnte man dort auch als Althippie und Aussteiger ein altes Häuschen für wenig Geld erwerben. Eine gern genützte Gelegenheit, die eigene Zivilisationsflucht im selbstgebauten Paradies auslaufen lassen und trotzdem noch in Europa zu bleiben.

Auf die Idee muss man erstmal kommen, ausgerechnet in diese griechische Traumwelt ein Musical zu setzen, das ganz auf den Liedern der Schweden-Popper Abba aufgebaut ist. Deren Lieder entstanden nacheinander völlig unprogrammatisch während der siebziger und frühen achtziger Jahre. Sie gehören ganz unterschiedlichen Musikstilen an und weisen Texte auf, die sich ganz weit auseinander liegenden Anregungen verdankten. Gemeinsam sind den meisten Abba-Songs nur zwei Dinge: sie drehen sich um die Liebe und sie haben nichts mit griechischen Inseln zu tun.

Neue Lieder wollten die Abbas nicht komponieren, und so musste das Musical gewissermaßen um den bestehenden Kanon herum gestrickt werden. Nach Lage der Dinge konnte sich das Musical also nicht nur in den Hauptlinien seiner Handlung, sondern auch in seinen Nebenschauplätzen kaum um etwas andres drehen als Liebesglück und Liebesleid.

Ins Zentrum setzte man die Althippie-Aussteigerin Donna (Meryl Streep), die auf einer paradiesischen griechischen Insel ein kleines Hotel mit ihrer Tochter Sophie (Amanda Seyfried) betreibt. Vor zwanzig Jahren hatte Donna drei kurze Äffären hintereinander gehabt, einer ihrer drei Liebhaber muss Sophies Vater sein. Nur welcher? Sophies Hochzeitspläne lösen die Verwicklungen aus, denn anlässlich ihrer Heirat will sie endlich ihren Vater kennen lernen. Hinter Donnas Rücken lädt sie heimlich alle drei möglichen Kandidaten zu ihrer Hochzeit ein.

Was sich Sophie ganz einfach vorgestellt hatte, nämlich den eigenen Vater auf Anhieb zu erkennen, erweist sich als unlösbares Problem. Kaum sind die drei Exliebhaber angereist, ist sie hin- und her gerissen. Und, damit es noch verwirrender wird, läuft es der vermeintlich abgeklärten Donna wider besseres Wissen heiß und kalt über den Rücken, als sie ihre längst abgelegten Gefühle für die drei wieder entdeckt. Womit wir beim gut eingebundenen Titelsong „Mamma Mia“ wären, der die unbändige Macht einer längst erloschen geglaubten Liebe beschreibt.

Zu den großen Stärken des Films zählt ohne Zweifel die von Meryl Streep klar angeführte Besetzung, die durch die Bank weg mit Schwung und Charme bei der Sache ist und die eingängigen Melodien der Abbasongs zwanglos umformt in szenische Dynamik. Selbst die erheblichen gesanglichen Begabungsunterschiede der Schauspieler, die in der Regel keine professionellen Sänger sind, werden nicht vertuscht, sondern mit überraschendem Gewinn für die Gesamtwirkung eingebaut. Meryl Streep und überraschenderweise auch Amanda Seyfried interpretieren die Lieder von Abba auf einem respektheischenden Niveau, was keineswegs selbstverständlich ist, denn entgegen mancher Vorurteile sind diese Lieder eben keine simplen Popliedchen, sondern erfordern zum Teil recht anspruchsvolle Stimmleistungen.

Über die gesanglichen Talente von Stellan Skarsgard, Colin Firth und vor allem Pierce Brosnan braucht man nicht zu streiten, sie bewegen sich durchweg auf Amateurniveau. Witzigerweise erhält der Film durch den rauen, ungelenken Gesang der Männer die nötige Erdung. Das Musical erzählt von weiblichen Gefühlen und Wunschfantasien, die im Schönklang ausgebreitet werden. Den Männern bleibt hier nur die Nebenrolle als Objekte dieser Phantasie, die trotzdem unentbehrlich sind. Das Männliche, Raue erscheint hier in der Form des unperfekten Gesangs. Eine der witzigsten Szenen stellt das Duett von Streep und Brosnan dar, wenn er – sichtbar in vollem Bewusstsein der eigenen Nichtsingstimme – alle Bedenken bei Seite lässt und in voller Leidenschaft mitschmettert.

Richtig übel nehmen kann man dem Film anscheinend wenig. Ein verborgenes Problem, das noch nicht mal seine Ursachen im Musical oder gar dem Film selbst hat, zieht sich trotzdem von der ersten bis zur letzten Minute durch den Film: nämlich die völlig einseitige, schärfer formuliert: verengte Sicht auf das Abba-Phänomen.

Rückblende: Was genau war denn Abba? Sie waren die Überwindung zweier unvereinbarer Klischees der frühen Siebziger, des Glamrocks und des Schlagers. Sie schufen eigentlich erst einen modernen, international erfolgreichen Popstil, dem viele andere folgten. Immer wieder integrierten sie neue Musikrichtungen in ihren trotzdem unverwechselbaren Stil, etwa den modernen Disco-Sound der späten Siebziger. Erst in Achtzigern gelang dies nicht mehr und die Gruppe zerfiel rapide. Man kann sich heute gar nicht mehr vorstellen, wie out Abba Mitte der Achtziger waren.

Anfang der Neuziger geschah dann etwas ganz und gar Unerwartetes: Die Synthiepopper von Erasure entdeckten Abba als Glamourgruppe für die Gay-Community wieder und erschufen damit maßgeblich ein neues Bild von Abba als Retrophänomen im Siebziger-Jahre-Glitzer-Look in ihren Videos. Endgültig modelten dann kurzlebige Gruppen wie die A*Teens Abba zum Lieferanten von reinen sorglosen Tanznummern um. Die anderen, schwermütigeren musikalischen Seiten von Abba traten in dieser Lesart völlig in den Hintergrund. Genau diese in den neunziger Jahren aufgekommene Sichtweise auf Abba liegt dem 1999 uraufgeführten Musical „Mamma Mia“ ebenso zugrunde, wie dem Film.

Alle Gute-Laune-Regler werden durch die Inszenierung bis zum Anschlag aufgedreht, Sorglosigkeit und schönes Wetter sollen bis zur Schmerzgrenze allzeit fühlbar sein. Das funktioniert solange, wie die Musik von Abba genau diese oder zumindest verwandte Gefühle befeuert. Heitere Popsongs wie „Honey, Honey“ oder „Take a Chance on Me“ passen nahtlos in den Film, ebenso wie die mitreißende Disconummer „Voulez-Vous“.

Nur leider transportiert ein guter Teil der Musik von Abba andere Gefühle, als es uns die Handlung weismachen will. Abba war eben nicht nur, genauer eigentlich nur zum geringeren Teil, solch eine Gutfühl-Dauerdisco-Glitterdesign-Gruppe, wie es das inzwischen herrschende Retro-Klischee will. Eine große Zahl ihrer Lieder sind eigentlich traurige, melancholische Erinnerungen an eine gefährdete, vergangene oder gar gescheiterte Liebe. Vor allem aber: sie beschreiben eben nicht eine kurze Affäre, sondern langwierige Entfremdungsprozesse zwischen Paaren. Das Lied „SOS“ etwa singen Sam und Donna im Duett, um zu überlegen was ihrer Liebe widerfahren ist, doch ihre Gefühle füreinander sind ganz anderer Natur als Text und Musik des Liedes es übertragen.
Noch grotesker wird es, wenn das zwar wunderschöne, aber tieftraurige Lied „Chiquitita“ mit einer wackeligen Textänderung zu einer banalen Albernheit umgedeutet wird.

Weder die von neuerwachter Liebe aufgescheuchte Donna, die von Meryl Streep als stets resolute Frau angelegt wird, geschweige denn die dauerstrahlende und vor Glücksgefühl hyperventilierende Sophie, durch Seyfrieds aufgedrehtes Schauspiel sowieso schon frei von echter Melancholie oder gar Trauer, können als Charaktere an den Gefühlsgehalt dieser Lieder andocken.

Wenn man in „Mamma Mia“ sowieso nichts anderes sieht als einen Behelf für eine Revue von großen Abba-Hits, dann wird einen dergleichen kaum stören. Sieht man aber in einem gelungenen Musical die perfekte Verschmelzung von Gefühlen in Handlung, Musik und Tanz, so kann man kaum leugnen, dass „Mamma Mia“ nur streckenweise überzeugt. Allzu oft scheinen die Teile nur notdürftig verbunden zu sein, mehr als nur einmal fallen sie auseinander.

Diesen zwiespältigen Eindruck möchte man gern wegwischen, denn im Grunde hört und sieht man dieses leichte Abba-Potpourri gern. Ganz gelingt das nicht, denn die allzu einfältige Geschichte, die unvollkommene Synthese von Musik und Handlung, die notwendigerweise aus den Vorgaben des nicht mehr zu beeinflussenden Songmaterials resultieren, verhindern ein tieferes Eintauchen in diese Musicalwelt. „Mamma Mia“ bleibt eher ein Film zum Nebenbeisehen. Aber muss man auch über allem schwer werden?

65%

Geschrieben für die OFDb

Filmtagebuch: Black Book (2006)

Paul Verhoeven erforscht den Halbschatten, in dem die Niederlande den Zweiten Weltkrieg überdauerten. Für viele ein grauer Alltag, für einige - vor allem für die niederländischen Juden - der Kampf um die nackte Existenz. „Black Book“ zeigt Korruption und Opportunismus als selbstverständliche Bestandteile dieser Kriegsgesellschaft, entgegen dem nach Kriegsende gewachsenen Widerstandsmythos.

Wie gehabt, setzt Verhoeven auf die tabusprengende Kraft des Exploitationkinos, um festgefahrene Geschichtsklischees zu erschüttern. Keine faktenhuberische dokumentarische Treue, keine moralische Erbauungsfilmerei und keine hölzerne Thesenhaftigkeit ficht diesen Film an. Drastische Körperlichkeit regiert die Figurenzeichnung und die Handlungszuspitzungen. So lange Verhoevens Figurenzeichnung zu den starkfarbigen und kräftig geführten Pinselstrichen passt, mit denen seine Bilderzählung gemalt wurde, so lange trägt sein Verfahren.

Leider kommt Verhoeven gerade bei seinen Hauptfiguren, der getarnt lebenden Jüdin Rachel und des SD-Mannes Müntze, eine zweite Idee in die Quere, nämlich glaubhafte Schilderung einer unmöglichen Liebe. Warum die beiden irgendetwas füreinander empfinden, wie das zu ihrer Biografie und Persönlichkeit passen könnte, bleibt vollkommen im luftleeren Raum. Weder die plakativen erotischen Provokationen, noch die ungelenken Ansätze, hier ausnahmsweise historisch und psychologisch mit feinerem Pinsel zu modellieren, entfalten die nötige magische Kraft, uns entgegen besserem Wissen von diesem Paar zu überzeugen.

So bleibt das Gewollte dieser Liebe, ihr Konstruktionsplan, gleichermaßen sichtbar. Gleiches gilt für die Handlungsführung der Thrillerelemente, die zwar mit überraschenden Wendungen und Auflösungen aufwarten kann, aber durch das fadenscheinige Bühnenbild ungewollte Blicke auf die Bühnentechnik freigibt.

Paul Verhoevens Zauberstab wirkt noch immer, es gelingen ihm auch hier noch viele unverschämt unterhaltsame und unanständige Nummern. Nur leider haben Konzentration und Instinkt etwas nachgelassen, so dass er sich an Kunststücken versucht, die zum Stil seines Illusionstheaters nicht passen und zudem fahrig ausgeführt sind. Das enttäuscht aber mehr, als man es angesichts der doch überschaubaren Zahl der Mängel im Vergleich zur Gesamtleistung erwarten könnte. Vielleicht weil man bei großen Zauberkünstlern perfekte Illusionen erwartet?

70 %

Hinter den sieben Bergen...

...liegt die Phantasiewelt des Kinos. Manches von dem, was es bei Gelegenheit einiger Filme dort zu entdecken gab, wird hier in lockerer Folge veröffentlicht.