Filmliste Februar 2012

Wie schon üblich, das monatliche Lamento über zu wenig gesehene Filme vorneweg. So. Das wäre erledigt.

Dame, König, As, Spion (Tinker Tailor Soldier Spy)

(D / F / GB 2011, Tomas Alfredson) 85%

So finster die Nacht (Låt den rätte komma in)

(S 2008, Tomas Alfredson) 85%

Super

(USA 2010, James Gunn) 80 Nerd-%, für den Rest: n/b

Die etwas anderen Cops (The Other Guys)

(USA 2010, Adam McKay) 35%

Polizei- und Actionfilmparodien gibt es genug. HOT FUZZ war eigentlich in guter Erinnerung geblieben. Nun will Adam McKay alles anders machen, nicht nur die Genremythen parodieren, sondern auch die geläufigen, inzwischen sattsam bekannten Muster der Parodien unterlaufen. Klingt gut, funktioniert aber fast gar nicht. Die Verdrehung der erwarteten Abläufe passt hinten und vorne nicht. Die bewussten Antigags blieben meist flau, weil sie völlig ziellos konstruiert wirken. Die Schauspieler können schlechterdings diese Drehbuchvorgaben nicht in eine logisch und emotional nachvollziehbare Interaktion umsetzen, bei der irgendeine humoristische Spannung entsteht. Alte Weisheit: Schlechte Witzeerzähler ruinieren die besten Witzideen.    

Angel Eyes

(USA 2001, Luis Mandoki) 25%

Diese zum Kinofilm aufgeblasene TV-Schmierenkomödie mit enervierend peinlichen Drehbuch- und Schaupielleistungen hat vermutlich innerhalb der Soap-Opera-Szene und Jennifer-Lopez-Fans sogar ein Publikum, das solch öden Stuss gut findet. Selbst für ein Gefühlsporno dieser Marke: vergessenswert.

Twister

(USA 1996, Jan de Bont) 30%

Auch die CGI-Technik war mal neu, und in den Neunzigern galten ein paar Effekte dieser Art schon als abendfüllend für einen Blockbuster. Hey, eine Pixel-Windhose! Und noch eine! Heute hat schon jeder Dokuchannel diese Art von digitalem Schlechtwetter im Programm. Der Rest des Films spielt sich auf dem Drehbuch- bzw. Dramaturgieniveau einer mäßigen Vorabendserie ab. Und Regisseur ist Jan de Bont? Der Jan de Bont, der bei Paul Verhoevens besten Filmen hinter der Kamera stand? Unglaublich, in jeder Hinsicht. Kurzer Lichtblick: für 5 Sekunden gibt’s fliegende Kühe zu sehen, macht +10% Lachzuschlag.

Barfly

(USA 1987, Barbet Schroeder) 75%

Bukowski war mal ein sehr angesagter Autor, ist es vielleicht heute noch, in Deutschland sogar mehr als jemals in den USA. Sein Suff ist nie ein medizinischer, psychologischer oder sozialer Fall gewesen, sondern stets eine Kunstform. Bei aller Ablehnung der bürgerlichen Welt und ihres Kunstbegriffs, bei aller kenntnisreichen und liebevollen, aber unromantischen Zeichnung des Säufermilieus: am Ende ist er doch keiner von ihnen, sondern Künstler. Und darauf legt er dann doch Wert, aller zur Schau gestellten Scheißegalhaltung zum Trotz. Was Bukowski an Rourke als Darsteller störte, weiß ich nicht, aber etwas manieristisch scheint mir sein Spiel an einigen Stellen zu sein. Trotzdem: immer noch sehenswert.

Stand by Me

(USA 1986, Rob Reiner) 80%

Rob Reiners bester Film, etwas vor der heute halb vergessenen, aber netten Teenagerkomödie THE SURE THING und sicher vor dem maßlos überschätzten WHEN HARRY MET SALLY, wo Reiners stets vorhandene Spießigkeit erstmals unangenehm auffiel.

Ferris macht blau (Ferris Bueller’s Day Off)

(USA 1986, John Hughes) 75%

Ist Ferris Bueller ein cooler Tunichtgut oder nur ein arroganter Schnösel? Diese Frage beschäftigt (nicht nur) mich schon länger. John Hughes Legende war und ist schon immer größer als sein Werk gewesen. Seine Anfänge mit SIXTEEN CANDLES bauen noch ganz auf die klassischen Highschool-Stereotypen, aber lassen trotzdem schon jenen unverwechselbaren Ton erahnen, durch den er BREAKFAST CLUB zum persönlichsten Jugendfilm seiner Zeit und Art machte. Danach schlich sich eine leicht manierierte (Über-)Stilisierung in seine Filme, die noch immer unverwechselbar auf eine Jugendgeneration zielten, aber doch einige Zentimeter das Herz verfehlten. Wer eine ganze Generation (und Teile der nachfolgenden) bewegt hat, dem wird vieles, ja fast alles nachgesehen, auch wenn er am Ende nur ein Kleinmeister war. Ferris auf dem Wolkenkratzer, Ferris im Museum, Ferris in der Parade und Ferris, der seine Auszeit ungeschehen macht. Ist das alles zu gewollt, zu affektiert oder gerade deswegen doch cool? Ganz fertig bin ich mit Ferris noch nicht.

Blind Beast (Môjû)

(J 1969, Yasuzo Masumura) 80%

Ein surrealer SM-Kunstkamikaze-Film. So ungefähr das Gegenteil zu Stephanie Meyers Vampirepen in der Verschlüsselung der blutsaugerischen Sexualität. Dort meidet man Sex wegen oder durch Vampirismus. Wer hier Blut will, hat Sex und Kunst schon hinter sich und die blinde Gier nach Erregung regiert.

McLintock!

(USA 1963, Andrew V. McLaglan) 40%

Noch vor den bekannten Filmen unter der Regie von John Ford und Howard Hawks dürfte MCLINTOCK! der reinste, unverfälschteste Ausdruck von John Waynes Welt- und Kunstanschauung sein. Darüber hinaus gibt MCLINTOCK! geradezu mustergültig Auskunft über das patriachalische Weltbild des amerikanischen Konservativismus alter Schule. John Wayne verlängerte die heutzutage von einer sich progressiv verstehenden Filmgeschichtsschreibung gern in die Steinzeit verortete Gesinnung politisch und künstlerisch bis in die 1960er Jahre und das mit Erfolg. Wayne steht als Großgrundbesitzer und Viehzüchter McLintock gegen die Bürokratisierung des Lebens durch die Regierung, gegen die Verrechtlichung aller Lebensverhältnisse, gegen die Verweichlichung des Mannes in der Großstadt.

Er steht für ein geradezu feudalistisches Verständnis von persönlicher Treue gegen seine Familie, seine Arbeiter und seine Mitmenschen („I don’t give jobs – I hire man“), er steht für die Verwirklichung des amerikanischen Traumes aus eigener Kraft auf Grundlage klarer, einfacher gesetzlicher Regeln. Großstädtische Liberale und Studenten sieht er als Gefährdung dieses Freiheitsverständnisses. Maureen O’Hara spielt seine wilde Ehefrau, die gezähmt werden muss nach altem Machoverständnis. Da das Drehbuch locker auf Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ beruht, wird sie von ihm am Ende übers Knie gelegt und versohlt, ebenso die Tochter von ihrem künftigen Mann. Alles Steinzeit?

Man sollte die andere Seite dieses amerikanischen Konservativismus nicht vergessen. Wayne nimmt hier deutlich Partei für die Indianer, er verteidigt ihre freie, männliche Lebensweise und hält ihre Einpferchung in Reservate, abhängig von staatlicher Fürsorge, für entwürdigend. Wenig beachtet auch sein antirassistisches Eintreten für religiöse Toleranz, erkennbar an der positiven Zeichnung des jüdischen Lebensmittelhändlers. Wichtig ist immer nur der Glaube an die amerikanischen Grundwerte, nicht die Herkunft (so die Theorie).

MCLINTOCK! fehlt die Bildgewalt der John-Ford-Filme, ihm fehlen die dramaturgische Dichte, die scharfe Charakterzeichnung und die pointierten Dialoge der Howard-Hawks-Filme. Der Witz ist harmlos, oft altbacken und das Erzähltempo eher moderat. Abgesehen von der Staubschicht und dem Weltbild, mit dem sich heute wohl nicht nur explizit Linke („Liberale“ im amerikanischen Verständnis) schwertun dürften, ein technisch und schauspielerisch solider „Familienfilm“ von anno dunnemals.

Statistik: Nach TRUE GRIT und A DANGEROUS METHOD ist MCLINTOCK! nun der nächste Film, in dem die Weiber übers Knie gelegt werden, um sie zur Vernunft zu bringen. Langsam zeichnet sich hier eine interessante Tendenz ab ;)

Die Frau ohne Gewissen (Double Indemnity)

(USA 1944, Billy Wilder) 80%

Filme, in denen Edward G. Robinson mitspielt, können eigentlich nicht ganz schlecht sein. Zumal er hier als unbeirrbarer Inquisitor und verstehender Beichtvater in einem die mörderische Komplizenschaft von Fred MacMurray und Barbara Stanwyk aufdeckt, ohne es auch nur zu ahnen, weil er erst am Ende, als es zu spät ist, von dieser fatalen Leidenschaft ohne Liebe erfährt.

Nerdologisches Review: Super, 2010

Wer sagt, dass Nerd gleich Nerd sei? Je größer eine vermeintliche Randgruppe wird, desto größer auch die Wahrscheinlichkeit, dass sie die geheimen Identitätsbedürfnisse ihrer Mitglieder nicht mehr gleichermaßen stillen kann. Der enorme Mainstreamerfolg der neueren Comicverfilmungen seit den 1990er Jahren hat den verschwiegenen Fangruppencharakter der alten Comiclesernerds (jung, männlich, gefühlter Außenseiter) längst aufgebrochen. Wenn ein Medium wie der Comic, das erst im 20. Jahrhundert in der Gosse der bürgerlichen Kulturwertschätzung begann, nach Jahrzehnten des Nischendaseins erstaunt auf sich selbst zurückblickt und feststellt, dass es so etwas wie eine Geschichte hat und dass es sich zu kaum mehr überschaubarer Vielfalt aufgefächert hat, dann ist nicht nur die alte Naivität für immer verloren, sondern auch die Sicherheit der Leser gegenüber den Möglichkeiten ihres Mediums und des vermittelten Selbstbildes.

An diesem Punkt der Nerdologie des Comicmediums trat KICK-ASS auf den Plan, der den Comic-Nerd als ganz normalen Teenager wiederentdeckte und ihn in das Mainstreampublikum einband, wiewohl er seine Nerdphantasie auslebte. Sicher kein Film für alle Jugendlichen, aber doch für ein breitmöglichstes Kinopublikum, das sich überhaupt auf Comickonventionen einlassen kann und will. Der Held KICK-ASS ist zwar Nerd, aber Normalteenager und kein extremer Außenseiter. Dorthin - in die Mitte - lotst der Film auch seine Hauptfiguren am Ende: Ein integratives Nerdmodell mithin.

Allein, das ganze überdehnte Reich der Comicnerds kann und will gar nicht in diese neue Mitte hineinwachsen. Am nerdischen Rand des Mainstream-Nerdimperiums leben diejenigen, die früher und heute tatsächlich benachteiligt waren, als Jugendliche und Erwachsene. Nicht smart und schön genug, nicht reich und beliebt genug, ihr Leben lang. Wer sich damit eingerichtet hat, ist Nerd-Nerd und für die gibt es SUPER. Eine Billigproduktion, die gar nicht versucht mit den Wunscherfüllungswelten der neuren Comicverfilmungen zu konkurrieren, sondern - nerdologisch betrachtet - eine Spreizungsbewegung vollführt.

SUPER wendet sich zurück in die Geschichte des Mediums Comic, als es den naiven Glauben des Nerds an den Comicsuperhelden und seine Berufung noch gab. Billige Optik, billige Kostüme und billige Effekte im charmanten Pseudoretrolook verweisen auf die alte Batman-Serie aus den 1960er Jahren, inklusive der BANG BOOM ZACK Soundwords, die als Nostalgiezitat grafisch eingeblendet werden.

SUPER weiß auf der anderen Seite genau, dass er ein Nachgeborener ist, und das Medium Comic sich weiterentwickelt hat. Mit Zitaten aus deutlich späteren Entwicklungsstufen der Comicgeschichte – wie etwa den Tentakel-Mangas – wird geschickt die reine Nostalgieseligkeit von Anfang an unterlaufen. Die saubere Gut-Böse-Welt der Batman-Filme erfährt so eine Revitalisierung im Bewusstsein ihrer seitherigen Abschaffung.

Auf einer dritten Ebene schildert SUPER das deprimierende Leben eines Nerd-Nerd-Comiclesers, allerdings nicht als soziologische oder realpsychologische Annäherung, sondern als selbst wieder comichafte Nerdphantasie über das Nerdschicksal als solches. KICK-ASS gab einem breiteren Publikum die Möglichkeit zur Einfühlung in seinen netten Mainstream-Nerdhelden, SUPER will das nicht, jedenfalls nicht direkt und zieht deshalb einige sehr nerdisch gedachte psychologische Schutzebenen ein. Sein Held Frank (Rainn Wilson) hat (haha) keine Ahnung von Comics, um zunächst mal Distanz zu schaffen. Er ist das verkörperte Alptraumschicksal, das jeden Nerd-Nerd in unruhigen Pubertätsnächten umtreibt, wenn er an seine Zukunft denkt. Der hässliche und dickliche Totalversager, dessen Lebensträume am Herd eines Schnellimbiss zerschellt sind, wo er als Koch sein erbärmliches Dasein ohne Chancen fristet.

Was folgt, sollte man daher nicht als Superheldenfilm oder Superheldenparodie verstehen, sondern als Halluzination innerhalb der Nerdwelt über Nerdlebensthemen. Logik, Schönheit und Psychologie zählen nicht, allein die eigene Logik dieses seltsamen Kosmos. Die Wahrhaftigkeit von SUPER liegt in seinen surrealen Gesten, die künstlerische Welthaltigkeit vielleicht nur dem vermitteln, der überhaupt begreift, wo er hier hineingeraten ist und wie er damit umgehen soll. Ob SUPER darüber hinaus noch Leuten was zu sagen hat, steht eher in den Sternen.      

In dieser Metacomicwelt spielt die haarsträubende Unwahrscheinlichkeit, dass ausgerechnet Frank vorübergehend eine Frau abgekriegt hat, die aussieht wie Liv Tyler (und praktischerweise von ihr dargestellt wird), keine Rolle. Ebenso wenig, dass er dann auf eine Märchenfigur wie die anscheinend geistig zwölfjährigste Zweiundzwanzigjährige trifft, die zudem aussieht wie Ellen Page (wiederum tollerweise auch von ihr dargestellt wird) und auch noch Verkäuferin in einem Comicladen sein soll. Mithin: Der feuchte Traum eines jeden Nerd-Nerds.

Dieser zauberische Entwurf trasht munter unter Verhöhnung des Mainstreampublikums vor sich hin. Franks Gehirn wird von Finger Gottes persönlich berührt – der offenbar selbst zu viele Tentakelmangas gelesen hat – eine klarer Nerdorgasmuspunkt. Fortan treibt ihn sein Unrechtsbewusstsein an, aufgeladen durch Jahre der Missachtung und Herabsetzung, als Superheld Crimson Bolt (Der Blutrote Blitz) dem „Verbrechen“ eins auf’s Maul zu geben. Wobei „Verbrechen“ im nerdologischen Sinne die symbolische Verkörperung aller selbst erlittenen Ungerechtigkeiten bedeutet. Und märchenhafter Weise will Ellen – äh Libby – nix sehnlicher, als eine Rolle als Sidekick Boltie (Blitzie) beim Helden Frank. Gemeinsam gehen sie frei aller gewöhnlichen Logik gegen das „Verbrechen“ in einer ultradilettantischen, aber hoch rabiaten Weise vor, gegen die das Auftreten von Kick-Ass vernunftangekränkelt professionell wirkt.

Ellen Page sieht aus wie die verständnisvolle Spielgefährtin, die Frank niemals hatte aber immer gewünscht hat. Indes die Wunscherfüllungssymbolik des Nerds im Zeitalter der inneren und äußeren Zensur ist komplex. Da der hässliche, mittelalte Frank in einem amerikanischen Film NATÜRLICH keine Teenagerin als Freundin haben darf, muss Ellen Page sehr DEUTLICH und EXPLIZIT betonen, das sie „zweiundzwanzig“ ist. Der Nerd und das Begehren – ein heikles Thema. Der Nerdzuschauer will Ellen Page, aber Frank weist ihre Avancen zurück, selbstverständlich des edlen und höheren Zieles willen. Das ist eine Geste des Films an die Tragik der nerdischen Liebeswelt, die sich in der Dialektik von Unmöglichkeit und Entsagung komplizierte Verbotsphantasien entwickelt.

Da wir nicht mehr in den 1960er Jahren mit Batman und Robin leben, sondern der Nerd heute die Grausamkeit, mit der ihm das Leben in die Fresse haut, in die Wunschwelten einbaut, muss das verbotene Begehren, das in der Erfüllung sowieso unmöglich ist, am Ende tragisch aufgelöst werden, um ihm zu beweisen, dass es an der „Grausamkeit der Welt“ liegt.

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SPOILER

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Die Verbrecher schießen nämlich scharf! Aber ihre Projektile sind nicht wirkliche Kugeln, sondern schmerzhafte Sendboten der Unmöglichkeit und der Entsagung. Sie ballern Boltie die halbe Birne weg und die Kamera hält voll auf den explodierten Schädelmatsch. Nicht als Splattereinlage ist es zu begreifen, sondern als symbolischer Schockkontakt des Nerds mit seiner grausamen Lebenswirklichkeit, vielleicht darüber hinaus auf einer Metaebene als Zerstörung des eigenen Nerdbegehrens – ein bizarres psychisches Reinigungsritual.

Mithin der zweite Nerdorgasmus dieses Films.

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SPOILER ENDE

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--- Und damit wäre dieses nerdologische Review auch eigentlich durch. Schluss aus. 80 Nerdprozente. Und als komplementäre Warnung: Alle anderen lassen den Film lieber im Regal stehen.

Metanerdologische Nachbetrachtung:
So ist’s in dieser Welt. Nerdologisch gesehen, musste Ellens Birne zerplatzen. Aber ganz im Geheimen, im Nachtbuch des Nerds hingekritzelt: Neeeeeeinn! IHR SCHWEIIIIIIIIINE! Das könnt ihr nicht machen! Elllllllennnnn!

Review: Dame, König, As, Spion (Tinker Tailor Soldier Spy), 2011

Das unwirtlichste 1973, das man sich vorstellen kann, erschafft Regisseur Tomas Alfredson fast vierzig Jahre nach seinem Entschwinden neu. Warum eigentlich und was bedeutet dies im Jahr 2012? Man könnte die Angelegenheit leicht mit der Bemerkung vom Tisch fegen, es handele sich um eine historisch genaue Verfilmung des inzwischen auch schon älteren Kalten-Krieg-Thrillers von John le Carré. Die klassische Geschichte von der Suche nach einem Maulwurf im britischen Geheimdienst, für die man den zwangspensionierten Agenten George Smiley reaktiviert.

Der ersten Verfilmung des Romans durch eine Miniserie der BBC von 1979 stellte sich dieses Problem gar nicht: Für sie war John le Carrés Roman ein Gegenwartsstoff, der einen desillusionieren Blick auf die Geheimdienste im Kalten Krieg warf. Ich erinnere mich an die erste Sichtung, die mir eine Welt eröffnete, die sich grundsätzlich von allen Agentenfilmen in Kino und TV unterschied. Obwohl langsam, dialogorientiert und peinigend genau sowie leise im Auftritt, schien sie einen faszinierenden Einblick in die Seele eines ganzen Zeitalters zu geben.

Vielleicht eine Generationserfahrung der Älteren, die die Ästhetik des Kalten Krieges noch als Gegenwart kennen. Damals war es gegenwärtig, heute eine ferne Erinnerung, aber Alfredson beschwört keine Vergangenheit, seine Präzision macht etwas anderes sichtbar. Je detailverliebter er die Dinglichkeit der Umwelt von 1973 zeichnet, desto unwirklicher gerät sie. Die Historizität des Films ist keine antiquarisch abbildende, sondern eine bedeutungshafte, die andere künstlerische Funktionen erfüllt, als der bloße Anschein vermittelt.  Das „1973“, welches Alfredson erschafft, kann schon aus dem Grund kein Abbild einer historischen Epoche sein, weil es die künstlerische Synthese einer gestaffelten historischen Erfahrung leistet.

Man sollte sich vor Augen halten, dass nicht zwei, sondern drei, vielleicht sogar vier Zeitschichten die künstlerische Welt von Alfredsons Film bestimmen. John le Carrés eigene Formung in einer früh zerfallenden, mehr als zweifelhaften bürgerlichen Familie der 1930er Jahre, seine beruflichen Erfahrungen als Geheimagent in den 1950er Jahren, als Doppelagenten den britischen Geheimdienst von innen zerfraßen, dann die Fiktionalisierung der eigenen Welterfahrung in den 1960er und 1970er Jahren und schließlich die Entkoppelung dieses Universums von seinem Schöpfer durch die BBC-Verfilmung 1979 und Alfredsons Neuadaption 2011.

Jede dieser Erfahrungsschichten hat ihre phantastischen Traumata in der Kunstwirklichkeit hinterlassen, manchmal haben spätere Schichten sogar rückwirkend Einfluss gehabt. Zweifellos reicht le Carrés misstrauisches, kühles Menschenbild in frühe persönliche Erfahrungswelten zurück, die nichts mit irgendwelchen Geheimdienstzuständen zu tun haben. Die BBC-Verfilmung mit Alec Guinness soll John le Carrés eigene Vorstellung seines alter egos George Smiley so nachhaltig manipuliert haben, dass er sie danach nicht mehr nach eigenen Vorstellungen angemessen weiterentwickeln konnte. Zudem sollte man sich von der Idee freimachen, John le Carré hätte sachlich etwas zum Kalten Krieg der 1970er Jahre direkt zu sagen. Die realen Vorbilder des Maulwurfs gehen auf Ereignisse der 1930er bis 1950er Jahre zurück, auf die damaligen weltpolitischen Verhältnisse ebenso, wie die seinerzeitigen intellektuellen Zustände an den britischen Eliteuniversitäten. 

Obwohl also John le Carrés Roman bei seinem Erscheinen 1974 innere und äußere Zustände widerspiegelte, die längst vergangen waren, fühlte sich eine wachsende Leserschaft erkannt, sie sah ihr Zeitalter gedeutet. Dieses Missverständnis nährte sich aus zwei Umständen. Zum einen dauerte der Kalte Krieg, der Europa bis 1989/90 einfror, an und sein Ende war damals nicht abzusehen. Solange dieser eigentümlich zeitlose Zustand andauerte, solange konnten le Carrés Romane problemlos als „inhaltlich zeitgenössische Gegenwartsromane“ gelesen werden. Heute tritt deutlicher hervor, dass die anhaltende Aktualität von le Carré sich weitaus stärker dem  von ihm schriftstellerisch vermittelten Weltgefühl verdankte, das in damals einzigartiger Weise seiner Zeit voraus war und von daher bis heute gangbare Wege zur Deutung des gegenwärtigen Zustandes der westlichen Zivilisation anbietet. In dieser Lesart ist die ganze Agentenwelt, mit ihrem von le Carré sorgsam bis in die Einzelheiten geschildertem  Menschenschlag, ihren Heimlichkeiten, ihrem Vertrauensverlust und ihrer Isolation inzwischen eine überzeitliche Allegorie.

Alfredson beschwört also nicht die Gegenwart von 1973 oder irgendwelche zeitgenössischen Agentenplots, sondern den Kalten Krieg als Zeichensystem. Schäbig einfach in matten Farben breiten sich die Geheimdienstbüros vor uns aus, jeder Lack in den Aufzügen und Aktenschränken ist angekratzt und abgenutzt. Mit der finsteren Dingwelt von 1973 beschreibt Alfredson einen seelischen Zustand unserer Zivilisation, der heute mehr denn je Gültigkeit hat. Es ist ein Verfremdungseffekt, der eine vergangene Epoche und eine vergangene Genreepoche umwandelt zum Schlüssel der Gegenwartsdeutung.

Na und könnte man fragen, ist doch normal, dass man bei einem historischen Film auf eine sorgfältige Ausstattung achtet? So arbeitet man eben auch bei Remakes. Damit verkennt man aber, dass das klassische Remake den umgekehrten Weg geht. Man hätte etwa eine zeitgenössische Neuverfilmung des Romanplots planen können, die die Geschichte in die Gegenwart holt und die Optik des Films den Genregewohnheiten von 2012 anpasst. Genau das tat Alfredson nicht, denn er brauchte die Welt von 1973 nicht nur aus historischen Gründen, sondern auch, um eine vergangene Genreepoche des Agentenkrimis, die es heute in der Form nicht mehr gibt, zu beschwören. Wenn man für diese künstlerische Strategie einen Vergleich sucht, fiele mir Ti Wests HOUSE OF THE DEVIL ein. Da wird nicht etwa ein klassischer Horrorfilm von 1980 erneuert, sondern eine Welthaltung nacherschaffen, weil sie so nur in der Genrewelt von 1980 funktionieren kann und eine künstlerische Aussage trifft, die in den Genrewelten von 2012 so nicht mehr zu treffen ist. Trotzdem zielt es nicht auf Nostalgie, sondern auf die Berührung eines gegenwärtigen Publikums an einem Punkt, der sonst nicht zu erreichen wäre.

So dürfte die eigentliche Schlüsselszene von DAME, KÖNIG, AS, SPION gar keine sein, die irgendetwas mit der Handlung zu tun hat, ja nicht mal die Hauptfigur Smiley tritt darin auf. Der Agent Prideaux, nach langer Folterhaft im Ostblock wieder in den Westen geholt,  kann niemals ganz ruhig seine neue Tarnidentität als Lehrer ausüben, stets muss er auf der Hut sein und beobachten. Das angespannte Beobachten verhindert seine Teilhabe am Leben. Fast instinktiv lernt er einen dicklichen, bebrillten Jungen kennen, der von seinen Klassenkameraden geschnitten wird. Doch der Agent erkennt sich selbst in ihm wieder, sieht die misstrauische Intelligenz in dem verschlossenen Kind. Und lehrt ihn das heimliche Beobachten und das Weitertragen der Beobachtungen. Nachdem er aber am Ende das selbstzerstörerische Ausmaß und die ganzen Konsequenzen dieser Existenz ermessen hat, schickt er den nur allzu eifrigen Jungen wieder weg. Er solle lieber mit den anderen spielen, mit ihnen leben, nicht sie beobachten.

Ein Leben, das nur noch vollzogen wird, indem es sich selbst den lebensfeindlichsten Praktiken unterwirft. Ein Leben, das nur noch funktioniert, wenn es tatsächlich Lebensverzicht ausübt. Ein Leben in völliger Isolation, das aber die einzige Möglichkeit des Lebensvollzuges geworden ist, da man gar nichts anderes gelernt hat und wohl auch nicht mehr lernen könnte. Ein Leben, dessen Regeln alles Zwischenmenschliche als mögliches Instrument gegen einen selbst und andere betrachtet. Ein Leben, bei dem selbst die größten Erfolge im Grund nichts mehr ändern für einen selbst. Ein Film, der sich an uns zunehmend real und virtuell Beobachtete wendet, die wir selbst andere beobachten und belauern und uns in unser öffentlichen Existenz, sei’s virtuell oder real, zu einem erstickenden Leben in Bedeckung nötigen lassen.

85%

DÖSinteresse? Ignorantik vs. Ignorantistik

In Aufarbeitung jahrhundertelanger Versäumnisse entwickelte sich in atemberaubendem Tempo die Ignorantik, die Wissenschaft vom Wissensstand über das aktuelle Nichtwissen, eine bis kurz zuvor verachtete und gänzlich ignorierte Disziplin (mit der Ignorierung des Unwissens befasste sich ein verwandter, aber deutlich getrennter Zweig, die Ignorantistik). Anständig zu wissen, was man nicht weiß, bedeutet ja, mancherlei über künftiges Wissen zu erfahren, und von dieser Seite her verwuchs dieser Zweig mit der Futurologie. (Stanislaw Lem, Lokaltermin)

In diesem Sinne fasse ich die Aktion „Zeit für DÖS“ als einen ignorantischen Selbstversuch mit begleitender ignorantistischer Selbstüberprüfung auf. Ergebnis: Ich habe bisher einen Großteil der DÖS-Filmproduktion ignoriert und im Falle der Schweiz sogar ignoriert, dass ich ihn ignoriere.

„Ich bin dann mal tot“, erklärte der alte König der Affen den Rittern der DÖS-Runde und verstarb wortgemäß zum Jahresende. Was taten die DÖS-Ritter? Zankten sie sich ums Erbe? Wollten sie alle auf den Thron? Nein. Sie taten - gar nichts. Mehr noch, sie nahmen den Tod (fast) kommentarlos hin und fraßen und soffen an der Tafel von Camelot weiter bis sie unter dem Tisch lagen und dann hinwegtaumelten. Einzig ein Schweizer Ritter und sein Knappe reichten einen höfischer Manierlichkeit entsprechenden Abschiedsbrief ein. Camelot blieb einsam und verlassen zurück. Wird sich die Tafelrunde jemals wieder versammeln? Mit dröhnendem Schädel und schlechtem Gewissen besinne ich mich eines Besseren und sende von meiner Burg in den Sieben Bergen nun dieses DÖS-Testament zu Lebzeiten: Was hat die Aktion DÖS gebracht?

Zunächst sehe ich sie eher als Bündelung und Verstärkung schon vorhandener Ansätze, weniger als völligen Neubeginn. Stummfilme, DEFA-Filme und den deutschen Tonfilm habe ich auch vorher schon besprochen. Der Kontakt zu Schweizer MitDÖSern brachte dann überhaupt den Anreiz, sich mit dem Schweizer Film zu beschäftigen, was aber nur zu einem allerersten Review (SENNENTUNTSCHI) führte. Immerhin konnte ich bei Whoknows und gabelingeber Reviews und Trailer zu Klassikern oder obskuren Filmen aus der Schweiz finden. Ein österreichischer Blogger, der sich ausführlich mit der heimischen Produktion beschäftigt hätte, nahm leider nicht teil. Der Kontakt zu den Traumeskalatoren bestand schon lange vor der der Aktion DÖS, aber dieses Jahr wurde mir von dieser Seite das Werk Dominik Grafs nähergebracht. Der Ape-Man selbst hingegen motivierte mich durch seine Kurzbesprechung, es mit PERRAK, einer verkannten Perle des deutschen Sex & Crime-Reißers zu versuchen. Manfred Polak schrieb ganze Abhandlungen zu (halb-)vergessenen Klassikern des Neuen Deutschen Films und derzeit endlich auch über den österreichischen Film. Sano regte mich auf Eskalierende Träume immer wieder an, mich aufs Neue mit dem umfangreichen Werk Rudolf Thomes zu befassen.

Sehr befördert wurde die Aktion DÖS von der spürbar verbesserten Zugänglichkeit auch entlegener Werke. Insbesondere die Edition Deutscher Film bei Zweitausendeins schließt hier Lücken, wenn auch nur im Bereich des Autorenfilms, weniger beim immer noch vernachlässigten Genrefilm. All das hat mir sicherlich neue Impulse gegeben, die aber – und jetzt kommt der Haken an der Sache – erst in einer unbestimmten Zukunft umgesetzt werden können. Mit einem Wort: die Aktion DÖS ist tot und lebt trotzdem munter weiter. Daher bleibt sie als Menüpunkt unter meinem Blogtitelbild erhalten. Die Liste der besprochenen DÖS-Werke dort wird weiterhin laufend ergänzt.

Filmliste Januar 2012

Kaum wiederbelebt, erlitt diese Rubrik im Dezember einen Rückfall ins Koma. Folglich musste ich die Beatmungsmaschine nochmals einschalten, habe aber zum Ausgleich zwei nebulöse Erinnerungen aus den Komaträumen des Dezembers 2011 mit eingebaut.
     
Ziemlich beste Freunde (Intouchables)
(F 2011, Olivier Nakache, Eric Toledano) 55%

Welchen besonderen Bedürfnissen der französischen Gesellschaft dieser Film seinen ernormen Erfolg verdankt, lässt sich von außen nur grob abschätzen, ein letzter Rest Unbestimmbares bleibt immer, ähnlich wie beim fortgesetzten Durchmarsch auch noch der grausigsten einheimischen Klamotte hierzulande. Verglichen damit, bedient sich ZIEMLICH BESTE FREUNDE noch recht gekonnt des ältesten Komödienschemas, nämlich des Aufeinanderpralls unvereinbarer Welten und Lebensentwürfe. Armer Immigrant und reicher Adliger, Banlieue und Innenstadt, Virilität und Behinderung mögen Verwerfungen der französischen Gesellschaft anzeigen, werden hier aber auf Minimalkonsensebene runtergebrochen und dem Durchschnittsfranzosen ans Herz gelegt. Folglich ein idealer Film, auf den „man“ sich am Samstag einigen kann.

Verblendung (The Girl with the Dragon Tattoo)
(D / GB /S / USA 2011, David Fincher) 75%

Brautalarm (Bridesmaids)
(USA 2011, Paul Feig) 70%

Ich gehe zum Lachen nicht nur in den Keller, sondern sogar in den BUNKER. Trotzdem wollen einige Leute gehört haben, dass ich bei diesem Film ab und an gelacht habe. Sachen gibt’s.

Wer ist Hanna? (Hanna)
(D / GB / USA 2011, Joe Wright) 70-80%

Ganz schwindelfrei bewegt sich Joe Wright nicht auf dem künstlerischen Hochseil, das er über den Konventionen des Agententhrillers gespannt hat. Jeder positive Zugang zu den Qualitäten des Films bedarf einer Haltung, die es ermöglicht, den bizarr unlogischen, zudem aus unglaubwürdigen Klischees zusammengebastelten Plot als nebensächlich anzusehen. Auch die Märchensymbolik scheint zu sehr überstrapaziert, da werden die Grimmschen Märchen vielleicht einmal zuviel als Symbole trister deutscher Gegenwart zur Verschlüsselung herbeibemüht. Indes senkt sich die Waagschale trotz allem zum Guten, denn Wright öffnet die Sinne von Hauptfigur und Zuschauern für eine Weltwahrnehmung, die ansonsten schmerzlich im Mainstreamagentenfilm vermisst wird. Marokko, Spanien und Deutschland bleiben eben nicht verzeichnete Versatzstücke aus dem amerikanischen (oder sonstigen nationalen) Genreblickwinkel, sondern Welten eigener Struktur, die entdeckt werden wollen. Mehr noch, die Heldin Hanna (Saoirse Ronan) entdeckt sich selbst, ihre Geschichte, ihre Person, ihre Sexualität als Individuum jenseits der Genrelogik, obwohl sie äußerlich ein Genrekonstrukt ist. Weitestgehend gut, manchmal sogar mehr.       

The Tree of Life
(USA 2011, Terrence Malick) n/b („50%“)

Wenn man die Karriere von Regisseuren auf ihre unbewältigte Zeit als Philosophiestudenten zurückführt, dann haben die Wachowskis Mangas im Platonseminar gelesen, die Coens Witze im Wittgensteinkolloquium gerissen und Terrence Malick wohl versucht, fromm den Heidegger zu fragen, was denn der Sinn von Sein sei. Da uns diese Frage verstellt ist, muss sie im denkbar weitesten Sinne freigelegt werden. Nun ist man abgebrochener Student nicht unbedingt sein Leben lang, die Kolleghefte vergilben im Regal, aber vielleicht hat man wenigstens nicht nur für den Schein, sondern fürs Leben gelernt. Bible Belt meets Schwarzwaldbauern, und die Wunder der Weltmeere sowie des Weltalls hat man sich als Jugendlicher im Discovery Channel reingezogen. Das ist ebenso krude wie großartig, denn niemand außer Malick will anscheinend im heutigen Kino solche Fragen stellen.         

RED
(USA 2010, Robert Schwentke) 60%

Ab und an muss man auch mal einen absolut unoriginellen, unglaubwürdigen und vollkommen durchschnittlichen Film loben, der keinerlei Ambitionen hat, mehr als genau dies zu sein: eine leichtgewichtige Actionkomödie. Erkennbar auf einer Comicvorlage beruhend, mischt er altbekannte Elemente von Ballerfilm, Agententhriller und Actionkomödie. Selbst die Grundidee der rauf- und schießlustigen Alten wurde schon zu Genüge beansprucht. SPACE COWBOYS, THE EXPENDABLES und eben auch RED bedienen nicht zuletzt die sentimentalen Erinnerungen des Publikums, wenn sie mit einer erstklassigen Besetzung von gestern oder vorgestern glänzen. Hätte der sogenannte Durchschnitt des Mainstreamkinos, was immer man genau darunter verstehen möchte, durchweg dieses Niveau, wäre ich schon sehr froh. Etwas unentschieden bin ich, ob ich lieber den botoxgespritzten Anfangsechziger Stallone oder die 65jährige Helen Mirren ihre Ballerorgasmen an der ganz großen Maschinenkanone ausleben sehen möchte.

The Terminal
(USA 2004, Steven Spielberg) 50%

Tom Hanks radebricht einen wohl bulgarisch inspirierten osteuropäischen Akzent, um eine traurige Symbolfigur unserer Gegenwart zu verkörpern: Den Menschen ohne behördliche Aufenthaltserlaubnis, der trotzdem nie aufgibt, sich ein improvisiertes Leben im Zwischenzustand zu erkämpfen. Zur falschen Zeit am falschen Ort kommt er auf dem Flughafen an. In seinem Heimatland vollzieht sich ein Umsturz, der ihm die Rückkehr versperrt, die USA verweigern ihn die Einreise. Der bestürzende Ernst, die im Grund fast kafkaeske Ausweglosigkeit setzt Steven Spielberg wie gewohnt in ein rührseliges Märchen um, damit er sein Anliegen dem breiten Publikum überhaupt unterjubeln kann. In jeder Hinsicht handwerklich makellos und ausgereift, scheint TERMINAL indes zu kurz zu greifen. Allzu routiniert spult Spielberg sein Schema F ab, um es in Wohlgefallen aufzulösen. Hängen bleibt da kaum was, im Guten wie im Schlechten. Angesichts des Themas und Spielbergs Möglichkeiten mehr als schade. 

Kalter Frühling
(D 2004, Dominik Graf) 75%

Der olle Schopenhauer meinte wohl schon, das Reich unserer Vorstellungen, die wir uns so machen, werde vom blinden Willen regiert, der alles Gefügte weitertreibt und zermalmt. Dominik Graf lebt halb freiwillig, halb gezwungen im deutschen Filmelend des Fernsehens. Dessen papierene Vorstellungswelten, sei’s im Krimi, sei’s in der Familiensaga unterminiert Graf durch eine Heldin, die weder gut noch böse ist, sondern eine rechte Verkörperung des entfesselten Willens. Unternehmenserbin Sylvia Berger (Jessica Schwarz) wird von ihrer Familie übers Ohr gehauen und lässt allen Trieben freien Lauf. Rache, Sex, Syphilis, Drogen und Verhängnis schneidet Graf atemlos zusammen und dampft stundenlange Fernsehsagas auf 90 Minuten ein. Triumph des Triebes, schreibe ich mal etwa anrüchig.      

Die flambierte Frau
(D 1983, Robert van Ackeren) 70%

Ein Jahrzehnt nach der sexuellen Revolution hat das Bürgertum deren Energien vollständig absorbiert und langweilt sich weiterhin. Im kühlen Hochglanz, der alle Aufbruchsgesten des Neuen Deutschen Films hinter sich gelassen hat, erforscht Robert van Ackeren eine von sich selbst erschöpfte Gesellschaft. Bürgertum, Schickeria und Halbwelt gehen fließend ineinander über, so recht glücklich wird keiner in dieser gedämpften Welt. Ebenso gedämpfte Begeisterung.     

Die Rede des Königs (The King’s Speech)
(GB 2010, Tom Hooper) 65%

Auch bei der Zweitsichtung auf DVD gefiel mir dieses Mainstreamhistorienstück des Arthousekinos. Weniger, weil hier eine eindimensionale und historisch etwas sehr den Nachkriegsmythen verpflichtete Geschichtsverkitschung light betrieben wurde, sondern weil Geoffrey Rush und Colin Firth mir in ihrer Präsenz trotz aller exaltierter Szenen ganz wundervoll selbstverständlich erscheinen.   

Des Teufels General
(D 1955, Helmut Käutner) 70%

Symptomatischer Film der Adenauerzeit, dessen Gesten aber von einer ganzen Kritikergeneration nicht mehr verstanden werden wollten. Beim Wiedersehen weit interessanter als gedacht. Review folgt hoffentlich. 

Die Rache der glorreichen Sieben (Guns of the Magnificent Seven)
(USA 1969, Paul Wendkos) 50%

DIE GLORREICHEN SIEBEN kennt nun wirklich jeder, aber die drei Sequels sind schon lange ins Meer des Vergessens geschwemmt worden, aus guten Gründen. Teil 3 beschwört abermals die Versatzstücke des stilprägenden Originals, erreicht aber  - wen wundert es – niemals dessen Qualität. Trotz eines beachtlichen George Kennedy in der Hauptrolle und des Bemühens um markante Charakterzeichnung der Sieben, klebt der Film in der Typisierung zu nah am Original. Interessant schienen mir die deutlich spürbaren Einflüsse des Italo-Westerns in der Ausgestaltung der mexikanischen Szenerie. Angesichts des Entstehungsjahres leistet der Film viel zu wenig und wandelt auf ausgetretenen Pfaden.

Der Todesritt der glorreichen Sieben (The Magnificent Seven Ride!)
(USA 1972, George McCowan) 40%

Der vierte und letzte Teil hat in jeder Hinsicht nur noch lose etwas mit dem ersten zu tun. Die Qualität der Produktion und der Schauspieler rutscht tief nach unten in den B-Bereich, dafür gewinnt der Film einige - allerdings eher zahme - Exploiterqualitäten. Entsprechend hat sich die moralische Legitimierung der Helden verschoben. Lee van Cleef als ungerührt hartherziger Gesetzeshüter bis fast zum Ende, der Rest der Sieben nun deutlich als Verbrecher beschrieben, die für die Teilnahme am Himmelfahrtskommando ihre Begnadigung aus der Gefängnishaft erhalten sollen. Erhöht wurde der Sleazefaktor, in dem man die Sieben in ein Dorf kommen lässt, wo die Männer alle ermordet und die Frauen samt und sonders von der feindlichen Band vergewaltigt wurden, was mal so eben nebenbei weggesteckt wird. Verglichen mit zeitgleichen Italowestern allerdings ist das hier weithin sehr, sehr harmlos und herzlich wenig originell. Nicht völlig uninteressant, aber sowohl beim klassischen wie beim Italo-Western gibt’s Dutzende bessere Filme.       

Der Mieter (The Lodger)
(GB 1926, Alfred Hitchcock) 70%

Hitchcocks Anfänge als Zwischentitelgestalter und die Verbindung zum Expressionismus der beginnenden 1920er Jahre sind noch sehr sichtbar, aber trotzdem manifestieren sich schon in diesem Frühwerk fast alle emblematischen Bildformeln, die er später weit feiner ausspinnen sollte. Gemessen an dem nur wenige Jahre später entstanden BLACKMAIL zeigt sich, wie rasant Hitchcock zu jener Zeit noch lernte, vielleicht weil auch das junge Medium Film sich noch mit jedem Jahr spürbar technisch weiter entfaltete.  

Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher
(D 2008, Dominik Wessely) Dokumentation, n/b

Sasori – Scorpion (Joshuu 701-gô: Sasori)
(J 1972, Shunya Ito) 80%

Eine Gesellschaft die ihre symbolische Kommunikation und Triebe so strikt regelt wie die japanische, gebiert kunstvolle Höllen. Europäer konsultierten dazu Dantes Hölle, in formvollendete Gesänge und Verse gebracht. Ito entwirft das schönste Triebgefängnis, weil er im Gegensatz zu vielen Vorläufern und Nachahmern den Zusammenhang von gesellschaftlicher Phantasieregulation und Gier nach ausbeuterischen Bildern zusammendachte. 

Halloween
(USA 1978, John Carpenter) 70-80%

Zu oft kopiert, zu oft gesehen, alle Wirkmechanismen bekannt: HALLOWEEN hat sicher heute nicht mehr die unfassbare Wirkung, die er einst besaß. Die ersten Erfahrungen mit Carpenter in den 1980er Jahren, die damals geradezu magische Wirkung seiner atmosphärischen Collagen, bleiben für mich unwiederholbar. Immerhin mag ich Jamie Lee Curtis dafür immer noch und auch Donald Pleasence.

The Transporter
(F / USA 2002, Louis Leterrier, Corey Yuen) 55%

Actionsynthese, die solange im Windkanal bearbeitet wurde, bis ihr ästhetischer Luftwiderstand gegen Null ging. Trotzdem läuft die Kiste schnell und charakterlos. Statham spielt mit, aber sonst vergesse ich den Film bei jeder Sichtung schneller, ohne ihn dafür zu hassen. 

Alarmstufe - Rot 2 (Under Siege 2: Dark Territory)
(USA 1995, Geoff Murphy) 30% (70% Seagal-Dröhnung)

Selbst nach dem dritten, ja vierten oder fünften Biere strahlte der Schwachsinn noch übermäßig vom Schirme her, so dass ich aus Notwehr hier mal das Dativ-E verwende, um meinen betäubten Rezeptionszustand zu beschreiben, der dem Genusse auch nicht den Ausweg des Schönsaufens erlaubte.

Kurz kommentiert: Verblendung (The Girl with the Dragon Tattoo), 2011

David Finchers Retrospektive in eigener Sache. Mit ALIEN 3 goss er den Sud von Scott und Cameron ein drittes Mal auf, hier einer schwedischen Film. Mieses Wetter (SIEBEN), ein geheimnisvoller, unschnappbarer und sehr, sehr perverser Killer, der irren Theorien nachhängt (SIEBEN, ZODIAC), besessene Ermittler und durchgeknallte Flittchen (BELEG NACH BELIEBEN), komplett schwachsinnige überdrehte Verschwörungen (NOCH NIE GESEHEN), abartige Sexpraktiken (GERN IMMER MAL WIEDER) – wir sind in David Finchers Selfmadeworld. Und es kommt noch besser: Das stammt gar nicht von ihm, sondern von einem schwedischen Reißerautor und einer verdächtig ähnlichen, aber etwas unbrillanten Erstverfilmung. Und am besten: Das gerät Fincher gar nicht übel. Finchers ureigene Motivwelt verschmilzt ganz zwanglos mit dem gedönsstarken Schwedenreißer ebenso, wie seine technische Versiertheit sich nicht in halbstarker Schwanzwedelei austobt, sondern vergleichsweise diszipliniert im Dienst der Gesamtwirkung steht. Wie schon THE SOCIAL NETWORK ein mehr als diskutabler Film, ja bei Erstsichtung ein spannender Enthüllungsthriller. Ob sich die Spannung auch über mehrere Sichtungen erhält, lasse ich mal offen. Daniel Craig liefert eine etwas zu routinierte, oberflächliche Interpretation, die die existentiellen Schläge, die sein Rollencharakter hinnehmen musste und muss, nicht allzu tief widerspiegelt, aber Rooney Mara lässt das verstörte Wesen eigenständig aufleben, trotz einer starken Vorgabe aus der Erstverfilmung, vielleicht einen Tic zu abgemildert.
Wo ist der alte Fincher nur geblieben? Der tobt sich im Vorspann aus und auch das funktioniert, weil es im Prinzip eine Art selbständiges Musikvideo ist, dessen Ästhetik sich von Rest des Films unterscheidet.
Hm. Wird Fincher altersmilde oder ich?

75% bei Erstsichtung 

Review: The Tree of Life, 2011

Das ozeanische Gefühl, in dem die Seele treibt, ohne je festen Grund zu fassen und trotzdem darauf alles weitere baut, es beängstigt oder beruhigt, je nachdem, wie der erwachsene Geist sich in der Welt zu Hause fühlt. Manch einer scheut lebenslang den Blick zurück (oder genauer: in sich hinein) in Bezirke, wo die Fundamente der eigenen Persönlichkeit schwimmend verlegt wurden.

Eine unbestimmte, nach außen wenig sichtbare Lebenskrise lässt Jack (Sean Penn) Rückschau halten. Inmitten von gläsernen Hochhauswelten, winzig und allein zwischen den aufragenden Fassenden, erforscht er seine Kindheit. Eine Kindheit der frühen 1960er Jahre, nur scheinbar geborgen in der baumbestandenen Weitläufigkeit einer Vorstadt im Südwesten der USA.

Weniger eine Geschichte im herkömmlichen Sinne bietet Malick, als ein tastendes Erforschen einzelner, lose verbundener Szenen, die unauslöschliche Spuren im Langzeitgefühlshaushalt von Jack hinterlassen haben. Diese gefühlsbeladenen Szenen werden von Malick durch Grenzziehungen gedeutet. Grenzziehungen, die unterschiedlichen Sphären wirklichkeitsformender Kräfte markieren. Was ist unmittelbar wirkende Natur, entzogen menschlichem Einfluss? Was ist gesellschaftlich, von Menschen technisch Formbares? Was ist Geschichte? Was Naturgeschichte? Ist die Natur sinnhaltig geformt oder blindes Geschehen? Können wir Menschen vermeintlich Unabänderliches doch durch unser Handeln und Fühlen beeinflussen?

Denkbar Grundsätzliches will Malick verhandeln. Allein seine Grenzziehung zwischen den Prinzipien Natur und Gnade, zudem verkoppelt mit den Figuren des Vaters (Brad Pitt) und der Mutter (Jessica Chastain), die grundlegend für den Film ist, wirft mehr Fragen auf, als sie beantwortet. Das Furchtbare dieser Welt rührt aus der mutwilligen Vertauschung von Natur und Technik, zwischen Vorgefundenem und Gemachtem. Alle Herrschaftsideologie, aller mythisch gesteuerte Wahn beginnt, wenn man Natürliches als Geschichtliches ausgibt und Geschichtliches als Natürliches. Wer menschengemachte Herrschaftsverhältnisse als vermeintlich ewiggültige Naturgesetze durchsetzt handelt ideologisch ebenso wie der, der natürliche Verläufe als sinnhafte Setzungen anderen aufzwingt. Es hat bekanntlich Jahrhunderte gedauert, nein, es dauert weiter an, dass wir uns des Charakters unserer Ordnungsvorstellungen und Grenzziehungen bewusst werden in diesem Spannungsverhältnis. Wir werden uns nicht nur der Natur bewusster, sondern auch des geschichtlichen Behelfcharakters unserer Orientierungsvorstellungen. Der verschlungene Rand, gewissermaßen der Ereignishorizont unserer Zivilisationserkenntnis verschiebt sich ständig weiter.

Terrence Malick geht Grundsätzlichem nach und gräbt tief. Vom Beginn der Existenz bis zum Ende, von der Geburt zum Tod. Immer wieder leuchten Bilder auf, nach denen das Kino heutzutage eher selten fragt. Mit solchem kunstphilosophischen Anspruch gruben wenige – Tarkowski fällt mir ein – in der menschlichen Existenz. Aber Malick betreibt eben nicht nur Ausgrabungen und Entdeckungen, sondern vor allem Rasterungen. Rasterungen, die ganze Fragen ausblenden und das Vorgefundene nach selbst nie hinterfragten Kriterien sieben. Die Subjektivität seines Standpunktes ist dabei nicht das Problem, im Gegenteil, wohl aber die Fehleinschätzung des eigenen Standorts und der Möglichkeiten des eigenen Blicks. Leider scheint bei manchen Menschen mit zunehmendem Alter die Selbstgefälligkeit in den eigenen Rastern zuzunehmen. Entsprechend nimmt die künstlerische Verstiegenheit zu.

Die oftmals kaum wahrnehmbare Grenze zwischen dem originellen Einzelgänger und dem verschrobenen Sektierer, zwischen dem philosophischen Künstler und dem ideologischen Rabulisten scheint mir, soweit ich meinen zwangsläufig auch recht ungleichmäßig entwickelten Sinnen trauen darf, vielfach von Malick überschritten worden zu sein. Mehr noch, mir scheinen Malicks Fragestellungen künstlerisch altertümlich, als wären es Entwürfe, die er vor Jahren, Jahrzehnten skizziert hätte und die jetzt nachholend, ungeachtet der verstrichenen Zeit, doch noch in die Welt gewuchtet worden wären.

Im Grunde kann man einen solchen persönlichen Weltfilm nicht bewerten. Woran sollte man ihn messen? Aber die eigene Subjektivität, die andere Grenzverläufe zieht als die Malicks, spürt das Fragwürdige von dessen Grenzziehungen. Diesem Unbehagen möchte ich mit den wohl sinnlosesten 50%, die man sich vorstellen kann, Ausdruck geben.